TOULMINN. EL CONTRARRENACIMIENTO DEL SIGLO XVII.

José Antonio Herrera Márquez

TOULMINN. EL CONTRARRENACIMIENTO DEL SIGLO XVII.

No podemos dejar sin examinar el contexto en el que se desarrollaron las ideas de Descartes: ¿No pudo haber algo en su vida, y en su época, que arrojara una luz poderosa sobre su desarrollo intelectual? Generalmente no se encuentran las cosas que no nos hemos molestado en buscar. Enfrentados a la pregunta acerca de la vida y la época de Descartes, la mayor parte de los historiadores de la filosofía prefieren mirar a otra parte. ¿Por qué se producen cambios culturales en el momento en que se producen? ¿Qué tipo de circunstancias suelen desencadenarlos? ¿Qué acontecimientos concretos contribuyeron a que se abandonara el humanismo del siglo XVI?

El asesinato del rey Enrique de Francia fue importante. Enrique no permitió que el dogmatismo doctrinal arramblara con el pragmatismo político, como Montaigne no permitió que el dogmatismo filosófico se impusiera al testimonio de la experiencia cotidiana. Los dos hombres elevaron las modestas prerrogativas de la experiencia por encima de las exigencias fanáticas de la lealtad doctrinal y fueron, por tanto, unos escépticos. Pero el escepticismo de Enrique, como el de Montaigne, no fue como ese dogmatismo negativo que se niega sistemáticamente a aceptar todo lo que no sea totalmente cierto. Fue más bien el escepticismo modesto de los que respetan el derecho de cada cual a tener su propia opinión, una opinión alcanzada mediante la reflexión sincera sobre la experiencia cotidiana.

En mayo de 1610, en una época en la que cada monarca europeo tomaba partido en función de su fe religiosa, Enrique trató de demostrar que se podía gobernar a un gran reino aceptando la lealtad de ciudadanos de diferentes concesiones. Enrique esperaba construir en Francia un reino que mantuviera el equilibrio ente sus súbditos católicos y protestantes. Tras la muerte de Enrique, las disensiones religiosas que con tanto esfuerzo había tratado de evitar volvieron a cobrar nueva fuerza. El asesinato de Enrique IV asestó un golpe mortal a las esperanzas de quienes, tanto en Francia como en otros lugares, veían en la tolerancia la mejor manera de desactivar la rivalidad entre las distintas confesiones. El asesinato de Enrique transmitió al pueblo de Francia y de toda Europa este mensaje elemental: <<Ha fracasado la política de la tolerancia religiosa>>. Sólo Holanda siguió siendo un remanso de tolerancia, a donde las sectas unitarias y otras poco populares podían acudir en busca de refugio y protección.

En 1620, las personas que ostentaban algún poder político o autoridad teológica en Europa ya no veían el pluralismo de Montaigne como una opción intelectual viable, al igual que la tolerancia de Enrique no era tampoco para ellas una opción. La disposición de los humanistas para convivir con la incertidumbre, la ambigüedad y las diferencias de opinión no había hecho nada- en  opinión de tales personas –para impedir el conflicto religioso; luego- inferían –había contribuido a causar aquel estado de cosas degenerado. Si el escepticismo nos dejaba indefensos, se imponía con urgencia la certeza. Tal vez no fuera obvio aquello sobre lo que se suponía que la gente debía estar segura; pero la incertidumbre se había vuelto inaceptable.

Fracasada cualquier política tendente a conseguir que los sectarios dejaran de matarse unos a otros, ¿no había a la vista otra salida posible? ¿No podían los filósofos descubrir, por ejemplo, una nueva base, más racional, para establecer un marco de conceptos y creencias capaz de alcanzar la certeza convenida que los escépticos habían declarado imposible? Si la incertidumbre, la ambigüedad y la aceptación del pluralismo sólo conducían, en la práctica, a la intensificación de la guerra religiosa, sin duda había llegado el momento de descubrir algún método racional para demostrar la corrección de partida de las doctrinas filosóficas, científicas o teológicas.

El eclipse de la reputación filosófica de Montaigne, junto con las consecuencias políticas del asesinato de Enrique IV, están enhebrados por un hilo común: la insatisfacción con el escepticismo, lo que llevó a la gente a no querer suspender su investigación de doctrinas demostrables, a desconfiar activamente de los incrédulos y, finalmente, a creer en la creencia propiamente dicha. Si los europeos querían evitar caer en un atolladero escéptico, tenían, al parecer, que encontrar algo de lo que estar seguros.

En 1603 Enrique IV autorizó a los jesuitas a reanudar su labor evangelizadora por toda Francia y a fundar una cadena de colegios para los jóvenes mejor dotados de las clases profesionales y nobles. Durante muchos años, los eruditos, escritores y algunos funcionarios de Francia estudiaron en estos colegios de los jesuitas. Según los términos del convenio, Enrique legó también a la Compañía de Jesús como emplazamiento para el primer colegio una de sus propiedades familiares de La Flèche, no lejos de Le Mans (ironías de la historia, se trataba del mismo sitio en el que fuera concebido). Finalmente, se estipuló que, después de su muerte y de la de su segunda mujer, sus corazones fueran conservados en un relicario de la capilla del colegio de La Flèche. Al enterarse de la muerte de Enrique, los jesuitas no dudaron en reclamar su corazón, el cual fue transportado desde París hasta La Flèche en diligencia. Una vez aquí, fue colocado en un cáliz de plata en el transcurso de una ceremonia celebrada a principios de junio, en la que se combinó el pesar con el orgullo, y a la que asistió toda la comunidad del colegio. Entre los asistentes a la ceremonia se hallaba un estudiante nacido en La Haya, muy inteligente pero algo enfermizo, que respondía al nombre de René Descartes. Celebraron toda una serie de actos por su muerte. Durante los años de formación de Descartes allí, el asesinato de Enrique no fue una simple notica más, sino algo que interesó vivamente a toda la comunidad del colegio.

Cuando estalló la Guerra de los Treinta Años en 1618, Descartes tenía veinte y tantos años solamente; y cuando concluyó, en 1648, a Descartes le quedaban sólo dos años de vida. Es decir, que toda su vida madura la pasó a la sombra de dicha guerra. Descartes no fue indiferente a esta guerra.

Teniendo en cuenta estos antecedentes, la reacción de Descartes al escepticismo de Montaigne es más fácil de comprender. Descartes no podía compartir con Montaigne la tolerancia de la ambigüedad, la falta de claridad y certeza ni la diversidad de opiniones humanas contrarias. En vez de ver las obras de Descartes como las creaciones de un hombre sobre cuyo genio los acontecimientos de su época arrojan escasa luz, se impone recontextualizar las ideas y los métodos intelectuales que la explicación al uso por parte de la filosofía moderna se esfuerza tanto en descontextualizar. En pleno vértice de la popularidad de Montaigne, el intento de Descartes por evitar su escepticismo y encontrar una sola cosa cierta que hiciera posibles otras certezas- en su caso, el cogito –podía recibir la crítica de no saber contestar a los poderosos argumentos a favor del escepticismo clásico. Cincuenta años después, para una generación cuya experiencia fundamental había sido la Guerra de los Treinta Años, con la destrucción del tejido social que ésta trajo consigo, el atractivo de la certeza geométrica y de ideas claras y distintas contribuyó poderosamente para que su programa filosófico resultara nuevamente convincente.

La búsqueda de la certeza de los filósofos del siglo XVII no fue una mera propuesta para conseguir esquemas intelectuales abstractos y atemporales, soñados como objetos de puro y aséptico estudio intelectual. Fue una reacción y una respuesta temporal a un desafío histórico concreto: el caos político, social y teológico encarnado en la Guerra de los Treinta Años. La versión al uso del desarrollo filosófico de Descartes deja paso a una versión sin duda más verídica y halagadora: la de un joven intelectual cuyas reflexiones ofrecieron a otras personas de su generación la esperanza de razonar fuera del caos político y teológico en una época en la que a nadie se le ocurría otra solución que la de seguir combatiendo una guerra interminable. La crisis general de principios del siglo XVII no fue, en suma, sólo económica y social, sino también intelectual y espiritual: supuso el hundimiento de la confianza pública en el antiguo consenso cosmopolita.

El método consistente en basar las teorías en conceptos claros y distintos sedujo, así, a Descartes por dos tipos de razones: instrumentales, en cuanto que resolvían problemas en las ciencias empíricas, e intrínsecas, en cuanto que eran fuente de certeza en un mundo en el que el escepticismo se movía a sus anchas.

Es evidente que esta revolución no estuvo motivada por unas intenciones puramente progresistas, como se nos quiso hacer creer en las décadas de los años treinta y cuarenta, motivación que se encuentra, de manera especialmente realista, en los escritos de Francis Bacon. Las revoluciones del siglo XVII se hicieron igualmente como una manera de imponer unas posturas tajantes e intransigentes que muchos humanistas, como Montaigne, habrían considerado sospechosas. La tesis oficial sobre la modernidad trató, así, de manera anacrónica, de poner en el haber de los filósofos del siglo XVII la preocupación por la tolerancia y por el bienestar y la diversidad humanos. Un mérito que hay que atribuir más bien a los humanistas del siglo XVI, pues estas posturas corrieron parejas con una filosofía escéptica que los filósofos racionalistas, como Descartes, estaban obligados, al menos en público, a rechazar y a poner en entredicho.

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TOULMINN. ¿QUÉ PROBLEMA PLANTEA LA MODERNIDAD?

José Antonio Herrera Márquez

TOULMINN. ¿QUÉ PROBLEMA PLANTEA LA MODERNIDAD?

Hay que replantearse la cuestión de cómo surgió la modernidad. Se pregunta si no habría que poner el inicio en los argumentos escépticos de Montaigne más que en el método de la duda sistemática de Descartes. Ve la urgencia de reapropiarnos de la sabiduría de los humanistas del siglo XVI y desarrollar un punto de vista que combine el rigor abstracto y la exactitud de la nueva filosofía del siglo XVII con una preocupación práctica por la vida humana en sus aspectos más concretos.

Es importante esta mirada atrás porque nuestra forma de ver el pasado nos influye en nuestra actitud para afrontar el futuro. Las creencias que configuran nuestra visión histórica representan nuestro horizonte de expectativas. Este horizonte delimita el campo de acción en el que, en un determinado momento, nos parece posible, o factible, cambiar los asuntos humanos y decidir cuál de nuestras metas más preciadas se puede llevar a la práctica.

La modernidad como tal está tocando a su fin. Pero, para poder configurar hoy un horizonte de expectativas razonable y realista, debemos empezar reconstruyendo el relato de las circunstancias en las que se gestó el proyecto moderno, así como los presupuestos filosóficos, científicos, sociales e históricos en que éste se basó y la subsiguiente secuencia de episodios que ha conducido a nuestra encrucijada actual.

Los críticos sitúan el nacimiento de la era moderna entorno a las primeras décadas del siglo XVII, pero Toulmin la va a situar en el siglo XVI. Todos convienen en que los sedicentes nuevos filósofos del siglo XVII fueron los responsables de nuevas maneras de pensar sobre la naturaleza y la sociedad. Obligaron al mundo moderno a razonar sobre la naturaleza de una manera nueva y científica, y a utilizar métodos más racionales para abordar los problemas de la vida humana y la sociedad. Su obra supuso, pues, un punto de inflexión en la historia europea y merece que se la considere como el verdadero punto de arranque de la modernidad.

Descartes inicia el estilo de la filosofía moderna, centrada en la teoría. En filosofía se puede sostener que la modernidad es algo ya pasado y finiquitado. Tras el trabajo destructivo de Dewey, Heidegger, Wittgenstein y Rorty, la filosofía tiene unas opciones bastante limitadas, opciones que se reducen básicamente a tres posibilidades: puede aferrarse al desacreditado programa de investigación de una filosofía puramente teórica (es decir, <<moderna>>), o puede volver a sus tradiciones anteriores al siglo XVII y tratar de recuperar los temas perdidos (<<premodernos>>) que fueron desechados por Descartes, pero que pueden resultar muy útiles en el futuro.

La originalidad del trabajo de los científicos del siglo XVII en el campo de la mecánica y la astronomía es más real e importante que nunca. Pero cualquier suposición de que sus éxitos fueron el resultado de sustituir el peso medieval de la tradición y la superstición por un método racionalmente autojustificador es cerrar los ojos a la evidencia y a una necesaria matización ante una secuencia de acontecimientos compleja.

La tesis heredada daba por sentado que las condiciones políticas, económicas, sociales e intelectuales de Europa occidental mejoraron radicalmente a partir de 1600, lo que alentó y propició el desarrollo de nuevas instituciones políticas y métodos de investigación más racionales. Pero esta suposición está cada vez más cuestionada. En la década de los treinta creíamos que la filosofía y la ciencia del siglo XVII eran producto de la prosperidad; pero esa creencia ya no aguanta un análisis mínimamente serio. Los años que van de 1605 a 1650, lejos de ser prósperos y gratos, se ven ahora como los más ingratos, y hasta como los más frenéticos, de toda la historia europea. Así pues, en vez de considerar la ciencia y la filosofía modernas como un producto de un tipo de vida ociosa, hay que poner patas arriba la visión heredada y considerarlas como las respuestas que encontró una sociedad a la crisis en que se vio inmersa. También creíamos que, después de 1600, el yugo de la religión fue más ligero que antes, cuando lo cierto es que la situación teológica había sido menos onerosa a mediados del siglo XVI de lo que sería entre 1620 y 1660.

Cuando cotejamos la cultura laica del XVII con los humanistas del siglo XVI, con escritores como Erasmo de Rotterdam, Montaigne, Francis Bacon, Rabelais, Shakespeare, se nos antoja bastante difícil sostener que esa cultura laica de la modernidad fue producto exclusivo del siglo XVII. El Renacimiento fue a todas luces una fase pasajera en la que germinaron y se desarrollaron las semillas de la modernidad, sin alcanzar ese punto en el que resultaron ser una amenaza, o algo peor, para las estructuras vigentes de la sociedad política.

En vez de centrarnos exclusivamente en la primera fase del siglo XVII, aquí podremos preguntarnos, pues, si el mundo y la cultura modernos tuvieron en realidad dos orígenes distintos en vez de uno solo, el primero de los cuales (la fase literaria o humanista) habría precedido al segundo en un siglo aproximadamente. Si seguimos esta sugerencia, y retrotraernos los orígenes de la modernidad a los últimos autores renacentistas de la Europa septentrional del siglo XVI, descubriremos la segunda fase, es decir, la científica y filosófica, a partir de 1630, una fase que lleva a muchos europeos a volver la espalda a los temas más dominantes de la primera fase, es decir, la literaria o humanista.

En el Renacimiento, la recuperación de la historia y la literatura antiguas contribuyó poderosamente a intensificar su sensibilidad hacia la diversidad caleidoscópica y la dependencia contextual de los asuntos humanos. Las distintas variedades de la falibilidad humana, antes no tenidas en cuenta, empezaron a ser ensalzadas como consecuencias maravillosamente ilimitadas del carácter y la personalidad del ser humano. Era mejor suspender el juicio en asuntos de teoría general y esforzarse por conseguir una visión profunda tanto del mundo natural como de los asuntos humanos, tal y como se nos aparecen en la experiencia real. Este respeto por las posibilidades racionales de la experiencia humana es algo que hay que poner en el haber de los humanistas del Renacimiento; pero éstos tuvieron también una conciencia especial de los límites de la experiencia humana. Enseñaron a los lectores la lección de que las teorías filosóficas superan los límites de la racionalidad humana.

Debemos aceptar la diversidad de opiniones con un espíritu de tolerancia. Tolerar la pluralidad, ambigüedad o falta de certeza resultantes no es ningún error, y mucho menos un pecado. Si nos paramos a reflexionar, veremos que éste es el precio que tenemos que pagar por ser seres humanos, y no dioses.

A lo largo del siglo XVII, esta visión tan interesante fue perdiéndose poco a poco. Se fue pasando de lo oral a lo escrito; de lo particular a lo universal; de lo local a lo general; de lo temporal a lo atemporal.

-De lo oral a lo escrito. El programa de investigación de la filosofía moderna postergó, así, todas las cuestiones sobre la argumentación- entre personas concretas en situaciones concretas, acerca de casos concretos y allí donde hay varias cosas en juego –a favor de pruebas que podían ponerse por escrito, y juzgarse también en cuanto escritas. Después de la década de 1630, la tradición de la filosofía moderna en Europa occidental se centró en el análisis formal de cadenas de enunciados escritos más que en los méritos y defectos concretos de una manifestación persuasiva. En esta tradición, la retórica deja paso a la lógica formal.

-De lo particular a lo universal. Henry More y los platónicos de Cambridge consiguieron que la ética entrara a formar parte de la teoría abstracta general, divorciada de los problemas concretos de la práctica moral; y, también desde entonces, los filósofos modernos en su conjunto han venido sosteniendo que- al igual que el Bien y la Libertad, o que el Espíritu y la Materia –lo Bueno y lo justo se deben conformar a unos principios atemporales y universales, al tiempo que consideraban afilosóficos o poco honrados a cuantos escritores se centraban en casos concretos, o en casos marcados por determinadas circunstancias.  La filosofía moral moderna no se interesaría ya por estudios de casos concretos o discriminaciones morales concretas, sino por los principios generales y globales de la teoría ética. En una palabra, que los casos concretos dejaron paso a los principios generales.

-De lo local a lo general. Descartes decía que <<la historia es como viajar por el extranjero. Amplía la mente, pero no la profundiza>>. Descartes dejó bien claro que la verdadera comprensión filosófica nunca resultaba de acumular experiencia de determinados individuos o casos específicos. Las exigencias de la racionalidad hacían que la filosofía tuviera que buscar ideas y principios abstractos y generales, capaces de englobar e iluminar los casos particulares. Pero la tarea del filósofo consistía en descubrir principios generales de salud política ocultos bajo las idiosincrasias locales, con objeto de arrojar luz sobre las cosas que hacen que una ciudad sea saludable o funcione bien. Cuando los filósofos modernos despacharon la etnografía y la historia con el calificativo despectivo de irrelevantes para la investigación verdaderamente filosófica, excluyeron de su quehacer particular toda una serie de cuestiones que habían sido reconocidas anteriormente como tema legítimo de investigación. Es decir, que a partir de entonces la diversidad concreta dejó paso a axiomas abstractos.

-De lo temporal a lo atemporal. Todos los problemas de la práctica del derecho y la medicina son temporales. Se refieren a unos momentos específicos en el tiempo: ahora y no después, hoy y no ayer. En dichos problemas, el tiempo es esencial, y, según la formulación de Aristóteles, se dilucidan según lo exija la ocasión. Las cuestiones sobre la temporalidad de las decisiones y acciones, o de las declaraciones y argumentaciones, habían sido los asuntos básicos de la filosofía precedente. Para los eruditos del siglo XVI, el modelo del quehacer racional no era la ciencia, sino el derecho. Cien años después, las tornas han cambiado por completo. Para Descartes y sus sucesores, las cuestiones temporales no tienen ninguna importancia para la filosofía; por eso se esfuerzan por sacar a la luz las estructuras permanentes que subyacen a todos los fenómenos cambiantes de la naturaleza. A partir de la época de Descartes, la atención se centra en principios atemporales que rigen para todas las épocas por igual, de manera que lo transitorio deja paso a lo permanente.

Estos 4 cambios mentales eran distintos; pero, tomados en su contexto histórico tenían mucho en común, y el resultado global sobrepasó lo que podría haber producido uno de ellos por sí solo. Todos reflejaron un abandono histórico de la filosofía práctica, que se alimentaba de la medicina clínica, la práctica judicial y el análisis de casos morales concretos, o, si se quiere, de la fuerza retórica del razonamiento oral, en aras de una concepción teórica de la filosofía. Se pasa de una filosofía práctica a una filosofía teórica.

Al desvincular la racionalidad y la lógica de la retórica y las emociones, estamos siguiendo sin saberlo la agenda básica de la filosofía moderna. La epistemología no sólo aborda cuestiones intelectuales, sino también morales. Los conceptos abstractos y los argumentos formales, así como las ideas y las proposiciones intuitivas, no son el único tema de estudio para el filósofo; antes bien, éste puede ocuparse de la totalidad de la experiencia humana de manera variada y concreta. Éstas son las lecciones que sacamos de los humanistas, unas lecciones que están en las antípodas de un racionalismo que pone tierra de por medio entre las emociones y la razón y nos sume, en definitiva, en un escapismo moral. Al tratar los sentimientos como meros efectos de procesos causales, nos los quita de las manos y nos exime de toda responsabilidad: lo único de lo que somos racionalmente responsables (al parecer) es de pensar correctamente.

El contraste entre la modestia práctica y la libertad intelectual del humanismo del Renacimiento, de un lado, y las ambiciones teóricas y restricciones intelectuales del racionalismo del siglo XVII, del otro, es un factor determinante para nuestra versión revisada de los orígenes de la modernidad. El gambito de salida de la filosofía moderna no coincide, así, con el racionalismo descontextualizado de Descartes, sino con la reformulación que hace Montaigne del escepticismo clásico en su Apología, en la que tantas anticipaciones de Wittgenstein encontramos. Es Montaigne, y no Descartes, quien juega, y sale, con blancas. Los argumentos de Descartes son la respuesta de las negras a este movimiento.

La modernidad tuvo dos puntos de partida distintos: uno humanista, fundado en la literatura clásica, y otro científico, basado en la filosofía natural del siglo XVII. En nuestra versión revisada del paso de la primera fase de la modernidad a la segunda, debemos tener en cuenta que nos las vemos con un período de cincuenta años escasos. 

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Algunos apuntes sobre eutanasia

José Antonio Herrera Márquez

EUTANASIA.

Empezaremos con algunas definiciones:

-Eutanasia activa o directa. Hay tres tipos: voluntaria, no-voluntaria y suicidio profesionalmente asistido. Vamos a pasar a aclarar cada tipo:

     - Voluntaria: enfermos con lucidez mental que solicitan que se les mate para liberarse de sus sufrimientos físicos o morales porque los consideran insoportables.

     - No-voluntaria: enfermos que por cualquier razón no pueden dar su consentimiento. Aquí se incluyen: ancianos o mentalmente incapaces; recién nacidos con alguna tara.

     - Suicidio profesionalmente asistido: es el enfermo el que se quita la vida a sí mismo, pero tomando un tratamiento que le da el médico.

-Eutanasia pasiva: suprimir el tratamiento necesario para mantener la vida. Para aclarar este punto se separan tres posibilidades:

    - La decisión de interrumpir un tratamiento que no sirve para que el enfermo mejore.

    - La decisión de no iniciar un tratamiento que se supone que no va a servir para mejorar al enfermo.

    - La utilización de medios agresivos en casos extremos para aliviar el dolor y los sufrimientos aunque puedan acortar la vida.  

Quiero empezar a tratar el tema de la eutanasia a partir de un caso real que se ha dado en España. El caso es el de Inmaculada Echevarría que era una enferma de distrofia muscular progresiva, que decidió que quería ser desconectada del respirador que la mantenía con vida. Al final, la desconectaron y murió sin dolor ninguno. Este me parece un buen punto para empezar a hablar de eutanasia. Este es un caso de suspensión del tratamiento que acarrea la muerte, yo personalmente en estos casos en los que el enfermo no tiene ninguna esperanza de mejorar su penosa situación y decide que le suspendan el tratamiento estoy completamente de acuerdo. No encuentro razón alguna para situarme en contra de esto, pues creo que si yo me encontrara en esa situación y decidiera que quiero que me desconecten, se debería respetar mi decisión.

En la ley sobre Tratamientos Médicos de 1988 se dice que la persona es libre para admitir o rechazar un tratamiento que no sirva para curarle, incluso cuando éste resulte imprescindible para mantenerle con vida, ya que se considera que son tratamientos para retardar la muerte. Por ello no creo que el caso de Inmaculada Echevarría suponga ningún problema legal, aunque haya levantado tanto revuelo mediático.

Ahora nos sale al paso otro tema controvertido que no podemos ignorar hablando de eutanasia: el suicidio. Me declaro a favor del suicidio, creo en la libertad de cada cual de decidir en qué momento no quiere continuar viviendo. No pienso que nadie tenga derecho a mandar sobre la vida de otros y decidir que el suicidio no debe permitirse.

Voy a exponer claramente mi postura. Primero me declaro a favor del suicidio y pienso que nadie más que uno mismo debe mandar sobre su vida, nadie debe quitarme la vida ni obligarme a persistir en ella. En segundo lugar, en los casos de suspensión del tratamiento creo que se debe respetar la decisión del enfermo, incluso si el tratamiento puede curarle y la suspensión del mismo le provocaría la muerte. Cada cual es libre para decidir si quiere continuar con un tratamiento o no. En los casos en los que el enfermo puede decidirlo estoy totalmente a favor. Por supuesto no creo que ningún médico deba estar obligado a ayudar al enfermo a morir, nadie puede obligar a un individuo a participar en la muerte de otro si él no lo desea. Pero siempre habrá algún médico dispuesto a llevar esa tarea a cabo. En tercer lugar, en los casos en los que el enfermo no puede decidir, me declaro totalmente en contra, no creo que ningún familiar del enfermo deba tener derecho a decidir que desconecten al enfermo. Como he expuesto antes  no creo que nadie deba decidir sobre la vida de otro, por tanto en casos de enfermos que no pueden decidir, incluso si el tratamiento es solo para retrasar la muerte y no hay cura alguna, me parece que no es correcto desconectar al enfermo. En todos los casos en los que el enfermo no pueda decidir, estoy totalmente en contra de l eutanasia.

Por tanto, tan sólo me opongo a la eutanasia no-voluntaria.

-LA PENDIENTE RESBALADIZA.

Hay un argumento que se llama la pendiente resbaladiza que dice que si empezamos a liberalizar prácticas eutanásicas aunque sean de manera muy reducida, terminamos siguiendo un esquema en el que se pierden los requisitos iniciales. El esquema que nos proponen es el siguiente:

A-     Plena voluntariedad, enfermedad terminal, dolores insoportables.

B-      Casos no voluntarios e involuntarios: ancianos dementes, enfermos con perturbaciones mentales.

C-      Enfermos incurables no terminales, o con enfermedades curables.

D-     Sufrimiento psicológico, pérdida de autonomía, sentimiento de ser una carga.

E-      Se produce un retraso en el desarrollo de la medicina paliativa

F-      Se legaliza la eutanasia activa voluntaria o viceversa.

Este argumento, lo intentan defender poniéndonos ejemplos en los que se podría decir que ha ocurrido esto, como son el caso de Oregón, Bélgica y Holanda. Yo, personalmente, no estoy de acuerdo con este argumento, no creo que ese esquema se cumpla siempre, ni creo que sea una derivación lógica, simplemente creo que en esos casos ha sido así, pero no siempre ha de ser así. Aunque desde luego está claro que en estos tres casos se les ha ido de las manos porque han seguido más o menos ese esquema, no creo que esto deba ser así siempre.

Ahora vamos a analizar los tres casos que usan para defender este argumento.

-PENDIENTE RESBALADIZA EN OREGÓN.

-          El requisito de la plena voluntariedad se considera que se da cuando es una decisión voluntaria y libre, en ausencia de presiones externas. Pero hay distintos aspectos que afectan a la plena voluntariedad, como pueden ser: presiones económicas, actuación del médico, presiones familiares, y trastornos mentales. Algunas personas aducen el motivo económico para suicidarse y aun así se ha llevado a cabo el proceso. Respecto a la actuación del médico, tanto el médico tratante como el médico consultor deben confirmar que el paciente es capaz, que su petición es voluntaria, y que no sufre depresión u otra enfermedad que lo incapacite; además, el paciente debe tener un pronóstico de vida no superior a seis meses. En algunos casos no se cumplen estos requisitos: hubo casos en que no se acudió a una evaluación psiquiátrica indicada, casos en los que no está clara la independencia, casos en los que no se pronosticó el tiempo de vida, etc. En cuanto a las presiones familiares, debemos decir que 74 pacientes aducen como motivo para suicidarse el temor a ser una carga para los demás. En cuanto a las enfermedades mentales, sólo 32 pacientes de 325 fueron enviados al psiquiatra para evaluar su grado de capacidad, y por tanto su plena voluntariedad.

-          El requisito de enfermedad en fase terminal. En varios casos el pronóstico de vida fue superior a los seis meses que marca la ley, pues incluso hubo casos en los que el enfermo se suicidó con un medicamento recetado un año antes.

-          El requisito de dolor insoportable. La ley de Oregón ni siquiera exige este requisito.

-          Se producirá un retraso en el desarrollo de la medicina paliativa y del tratamiento del dolor. Con los datos que se tienen no se puede decir que se haya descendido a este nivel.

-          El paso del suicidio asistido a la eutanasia activa. Hay casos en los que se permite que los pacientes incapaces que no se puedan suicidar ellos mismos, puedan recibir la ayuda necesaria.

-PENDIENTE RESBALADIZA EN BÉLGICA.

-          La ley de la eutanasia en Bélgica exige que el paciente sea mayor de edad, capaz y consciente en el momento de su petición. La petición debe ser voluntaria, meditada y reiterada, y no debe surgir como resultado de presiones externas.

-          El requisito de la plena voluntariedad. En 14 declaraciones de eutanasia no hubo declaración escrita por parte del paciente.

-          El requisito de enfermedad en fase terminal. Ya desde el momento de la legalización se verificó el descenso al nivel C de la PR, pues la ley no está restringida a los pacientes terminales.

-          El requisito de dolor insoportable. Ya desde el punto de partida se verifica el descenso al nivel D de la PR, pues la ley permite la eutanasia por sufrimiento psíquico. Además se aplica la muerte a pacientes con dolor controlado pero que la solicitan por otros motivos.

-          Retraso en el desarrollo de la medicina paliativa. En Bélgica no se da el retraso, sino que en estos años se ha producido un aumento de la medicina paliativa en Bélgica.

-          Ampliación de la ley e impunidad de los transgresores. Todavía no ha habido ampliaciones de la ley, pero ya hay propuestas.

-PENDIENTE RESBALADIZA EN HOLANDA.

-          Requisito de plena voluntariedad. Al estudiar el caso holandés se aprecia que, tanto las Cortes judiciales como la Real Sociedad Médica, en casos de pacientes que sufren depresión, demencia u otra enfermedad psíquica, aceptan que se les aplique la eutanasia. Lo mismo ocurre con recién nacidos minusválidos o pacientes en coma, que claramente no pueden expresar su voluntad: para acabar con sus vidas basta que el doctor y/o la familia opinen que el sufrimiento es insoportable y pongan en duda la eficacia de los tratamientos.

-          Requisito de condición de enfermo terminal. Este requisito no es exigido ya, sólo lo era al principio.

-          Requisito de padecer dolores insoportables. Se aplica la eutanasia a personas que la solicitan por otros motivos diferentes al sufrimiento.

-          Se deduce que se ha permitido la eliminación de pacientes incapaces, no se han desarrollado mecanismos que puedan evitar las presiones, y existe una práctica extendida de eutanasia involuntaria que ha provocado desconfianza y deterioro de la convivencia.

-          Se ha permitido la eliminación de enfermos incurables pero que no se encontraban todavía en estado terminal, se ha permitido la eutanasia de los que no están en situación irreversible, y se ha llevado a cabo la supresión de pacientes con enfermedades que se pueden curar.

-          La práctica de la eutanasia ha producido en Holanda un retraso considerable de la aplicación de los cuidados paliativos, con relación a sus vecinos europeos. 

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LA REPRESENTACIÓN EN PEIRCE. NOCIÓN DE REPRESENTACIÓN.

José Antonio Herrera Márquez

-LA REPRESENTACIÓN EN PEIRCE. NOCIÓN DE REPRESENTACIÓN.

Empezaremos presentando la asunción de la dialéctica hegeliana por parte de Peirce. Éste establece los tres pasos: Primeridad, Secundidad, y Terceridad. La Primeridad es lo espontáneo, la potencialidad cualitativa (tesis). La Secundidad es lo otro, lo brutalmente otro, la resistencia fáctica (antítesis). La Terceridad es el pensamiento, la realidad general, la generalidad real, la continuidad, la evolución, etc. (antítesis). La Terceridad es una mediación entre la Primeridad y la Secundidad. Hay una gradación: no pueden pensarse sin referir a las que les preceden, pero sí sin referir a las que les suceden. Es decir, no puede, por ejemplo, haber Secundidad sin referir a la Primeridad, pero sí Primeridad sin referir a la Secundidad.

Este mismo esquema lo aplicamos al paso del ser a la sustancia, o de la sustancia al ser. En el paso de la sustancia al ser, la Primeridad es llamada Cualidad, y es por referencia a un fundamento. La Secundidad es llamada Relación, y es por referencia a un correlato y a un fundamento. Y la Terceridad es llamada Representación, y es por referencia a un fundamento, a un correlato y a un interpretante.  La representación es la mediación entre un fundamento y un correlato, por referencia a un interpretante.

La representación es el juego conceptual en la mente del interpretante que pone en relación los signos con los objetos.

Peirce dice que hay 3 tipos de representación:

-          Primero: Analogía o semejanza(signo tomado como icono). Aquéllas cuya relación con sus objetos es una mera coincidencia en alguna cualidad.

-          Segundo: Signo (tomado como índice). Aquéllas cuya relación con sus objetos consiste en una correspondencia real.

-          Tercero: Símbolos o signos generales. Aquéllas el fundamento de cuya relación con sus objetos es una cualidad imputada.

Hay, por tanto, tres tipos de signos: iconos, índices y símbolos.

El tercer tipo de representación, se divide a su vez en otros tres tipos. Por tanto, podemos decir que hay tres tipos de símbolos: términos, proposiciones, y argumentos. Los términos sólo determinan sus fundamentos; las proposiciones determinan sus fundamentos y sus objetos; y los argumentos determinan sus fundamentos, sus objetos y sus interpretantes. Las proposiciones son relaciones entre términos. Los argumentos son relaciones entre proposiciones. 


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EL PRAGMATISMO Y LAS CIENCIAS NORMATIVAS.

José Antonio Herrera Márquez

EL PRAGMATISMO Y LAS CIENCIAS NORMATIVAS.

Partiremos del esquema de las ciencias que tiene Peirce. Hay una primera división en 3 ámbitos: matemática, filosofía y física. La filosofía la divide a su vez en otras tres: fenomenología, ciencias normativas, y metafísica. Y vuelve a dividir, a su vez, las ciencias normativas en: estética, ética (práctica), y lógica.

Primero hablaremos de la división que hace Peirce de la filosofía. Hace coincidir la fenomenología con la primeridad, las ciencias normativas con la secundidad, y la metafísica con la terceridad. La fenomenología es todo lo que aparece, es la presencia de los fenómenos, es lo que hay. Es lo que está ahí, independientemente de cómo yo lo elaboro, de qué relación tiene con los demás, etc. Las ciencias normativas son lo que hacemos con lo que hay. No hay secundidad sin primeridad, pues sin lo otro que yo, no puedo hacer nada. La metafísica es las leyes generales de lo que hay. Es el imperio de la terceridad.

Nos centraremos ahora en las ciencias normativas, pero con este esquema sabemos dónde las tenemos encuadradas dentro del pensamiento de Peirce. Dividimos, así, las ciencias normativas en tres: estética, ética (práctica) y lógica. Las tres están relacionadas.

Se da una relación entre el yo y el no-yo. Esta tensión se resuelve por un mecanismo activo, que persigue unos fines. Sin fines no hay una interacción significativa activa del yo con el no-yo. El no-yo afecta pasivamente al yo, y el yo se relaciona activamente con el no-yo para unos fines. No hay medios sin fines, ni fines sin medios. El agente actúa y padece, es un proceso de conexión viva de la mente con el mundo.

En este proceso de conexión viva de la mente con el mundo, lo primero es observar las cualidades (primeridad), y este es el ámbito de la estética. Pero no es ajena del todo a la secundidad, porque hace cosas. La disposición atractiva de la estética obliga a acciones morales, y esto es la ética no formalista. La ética es la relación de medios y fines morales. Es conseguir bienes que son catalogables como buenos y malos moralmente hablando. Tiene dos lados: la motivación y los efectos de las acciones. Por eso podemos decir que es deontológica y utilitarista la ética del pragmatismo. Se trata del impulso de la voluntad para hacer algo, y de los efectos que ese algo produce. Los fines se eligen, y condicionan la veracidad de los medios. La veracidad de nuestras motivaciones y la bondad de los fines que se consiguen o que se persiguen, esto es la ética. Ahora pasamos a la lógica. La argumentación es algo más, algo que va más allá de lo observable; hay en la lógica elementos estéticos y éticos. Nuestras teorías tienen implicaciones estéticas y éticas. Esta terceridad argumentativa contiene elementos de secundidad ética y de primeridad estética. Cada una de las tres dimensiones está relacionada con las otras dos, y las contiene de algún modo. No puede haber pensamiento lógico, si no hay unas observaciones estéticas y una autorregulación ética. La estética y la ética son condiciones de posibilidad de la lógica. Por ello, podríamos decir que en la falta de consistencia lógica siempre hay una inmoralidad, y una ceguera hacia las cualidades estéticas. Por tanto, para hacer una reflexión, para decir algo, para hacer un discurso, de las cosas, son necesarias dos condiciones: primero, son necesarias las cualidades objetivas que el sujeto selecciona en las cosas, lo que es el ámbito de la estética; después, hay que ver que las cualidades las seleccionamos a través de unas preferencias que tenemos, y que nos vienen marcadas por unos fines que nos hemos propuesto. El tema del autocontrol ético es muy importante, porque es el autocontrol ético el que nos guía y nos hace no perder el camino hacia los fines.

Podemos ver este tema de otra forma. La ética práctica debería ser la teoría de la conformidad de la acción a un ideal. Cada acción tiene un motivo, pero un ideal sólo pertenece a una línea de conducta que es deliberada. Decir que la conducta es deliberada implica que el actor revisa cada acción, o cada acción importante, y juzga si desea que su conducta futura sea así o no. Su ideal es la clase de conducta que le atrae en la revisión. Si la conducta ha de ser completamente deliberada, el ideal debe ser un hábito de sentimiento que ha crecido bajo la influencia de un curso de auto-criticismos y de hetero-criticismos, y la teoría de la formación deliberada de tales hábitos de sentimiento es lo que debería entenderse por estética. De acuerdo con esta opinión, la estética, la ética y la lógica forman un todo notablemente distinto, y la cuestión de dónde han de trazarse las líneas de separación entre ellas es bastante secundaria. Es claro, sin embargo, que la estética se relaciona con el sentimiento, la práctica con la acción, y la lógica con el pensamiento.

-El dualismo de las ciencias normativas.

Para hablar del dualismo de las ciencias normativas, primero vamos a hablar de su concepto de inclusión. Para Peirce, hay una relación más básica que la igualdad, que es la inclusión. Que A es igual que B, nos dice que A está incluido en B, y que B está incluido en A. Pero una relación dual, no tiene porqué ser de igualdad, sino que puede ser de inclusión. Si decimos que A está incluido en B, no decimos más que eso, por tanto, no estamos diciendo que B también deba estar incluido en A. Este concepto que introduce Peirce es imprescindible para explicar el dualismo de las ciencias normativas.

La relación del yo y el no-yo, es una relación dual, pero asimétrica. Es una relación de inclusión. Es aquí donde está la dualidad de las ciencias normativas. Esto lo vemos en la relación del agente con sus creaciones: las obras pueden ser logradas o no logradas, dañinas o no dañinas, y los argumentos pueden ser correctos o no correctos. Y, como hay dos polos, se da la dualidad. Todo autocontrol implica inhibición y consiste principalmente en ella. Toda dirección hacia un fin o bien supone autocontrol, y de este modo las ciencias normativas están completamente infundidas de dualidad.

Vemos que la inclusión está a la base de todo esto, pues la relación entre los juicios perceptuales y las cualidades generales se da de esta manera: a través de inclusión. El juicio perceptual está incluido en la cualidad general, pero no es igual que ella. 

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LA ABDUCCIÓN EN PEIRCE. EL PRAGMATISMO: LA LÓGICA DE LA ABDUCCIÓN

José Antonio Herrera Márquez

-LA ABDUCCIÓN EN PEIRCE. EL PRAGMATISMO: LA LÓGICA DE LA ABDUCCIÓN.

Peirce expone las 3 proposiciones cotarias de las que se sigue el pragmatismo:

1.- Nihil est in intellectu quod non prius in sensu. Nada está en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos. La puerta de entrada al intelecto es la sensación. Por intellectus entiende el significado de cualquier representación en cualquier tipo de cognición, virtual, simbólica, o como quiera que sea.

2.- Los juicios perceptuales contienen elementos generales, de suerte que de ellos son deducibles proposiciones universales.

3.- La inferencia abductiva se funde insensiblemente con el juicio perceptual, sin una línea tajante de demarcación entre ellos. Los juicios perceptuales, que son nuestras premisas primeras son como casos extremos de las inferencias abductivas, y sólo se diferencian de ellas en que están por encima de toda crítica. La sugerencia abductiva es un acto de intuición, que viene a nosotros como un relámpago, pero es una intuición extremadamente falible. Es cierto que los diversos elementos de la hipótesis estaban con anterioridad en nuestra mente; pero es la idea de juntar lo que jamás habíamos soñado juntar la que hace fulgurar ante nuestra contemplación la nueva sugerencia.

Por su parte, el juicio perceptivo es el resultado de un proceso que no es plenamente consciente, y que no es, por tanto, controlable. Si sometiéramos este proceso subconsciente al análisis lógico, encontraríamos que se resolvía en lo que ese análisis representaría como una inferencia abductiva, la cual a su vez descansaría en el resultado de un proceso similar que un análisis lógico similar representaría que se resolvía en una inferencia abductiva similar, y así sucesivamente ad infinitum. Este proceso de formar un juicio perceptual ejecuta su acto en un proceso continuo.

Toda forma general de agrupar conceptos viene dada en la percepción. El juicio perceptual no puede ser negado, pero la sugerencia abductiva puede ser puesta en duda e incluso puede ser negada.

Peirce nos dice que la abducción es una hipótesis explicatoria, y que, como tal, está sujeta a ciertas condiciones. A saber, la hipótesis no puede ser admitida ni siquiera como hipótesis, a menos de suponer que daría cuenta de los hechos o de algunos de ellos. Se observa el hecho sorprendente C; pero si A fuese verdadero, C sería una cosa corriente, luego hay razones para sospechar que A es verdadero. Así, pues, A no puede ser inferido abductivamente mientras su contenido entero no esté ya presente en la premisa “Si A fuese verdadero, C sería una cosa corriente”. Sea correcta o no esta exposición del asunto, su mera insinuación como posibilidad muestra el hecho bruto de que las abducciones puedan ser confundidas con las percepciones no afecta necesariamente a la fuerza de un argumento según el cual no cabe obtener de la abducción concepciones completamente nuevas. La inferencia abductiva sigue estos pasos: tengo el caso B, y para explicar B (que no está explicado, pero se nos da) he de suponer que “si A, entonces B”, donde A daría una explicación de B. Para explicar algo que se nos da, hemos de suponer unas hipótesis determinadas.

¿Qué puede ser nuestro contacto con una inferencia, cuando todavía no es adoptada, sino una percepción del mundo de las ideas? La inferencia debe ser pensada como inferencia en la primera captación de ella. Ahora bien, cuando una inferencia es pensada como una inferencia, la concepción de la inferencia se convierte en una parte de la materia del pensamiento.

La máxima del pragmatismo consiste en que una concepción no puede tener ningún efecto o alcance lógico diferente del de una segunda concepción, excepto en la medida en que, tomada en conexión con otras concepciones e intenciones, pudiera modificar concebiblemente nuestra conducta práctica de manera distinta que la segunda concepción. La máxima del pragmatismo, si es verdadera, abarca la lógica entera de la abducción.

Los efectos prácticos concebibles son lo que significa la teoría, lo que se daría en el caso de que fuera cierta la teoría. Son más importantes los efectos que produce una teoría que el cómo se ha generado esa teoría. Pero, si el pragmatismo es la doctrina de que cualquier concepción es una concepción de los efectos prácticos concebibles, entonces hace que la concepción se extienda mucho más allá de lo práctico. Permite cualquier vuelo de la imaginación, con tal de que, a la postre, esta imaginación descienda sobre un posible efecto práctico; y así, a primera vista, puede parecer que la máxima pragmática excluye muchas hipótesis que realmente no son excluidas.

¿Cuál es, pues, el fin de una hipótesis explicatoria? Su fin es, mediante su sometimiento a la prueba del experimento, conducir a la evitación de toda sorpresa y al establecimiento de un hábito de expectación positiva que no quede frustrado. Esto sirve para cualquier hipótesis, susceptible de verificación experimental, y sólo en la medida en que sea susceptible de tal verificación. Esta es aproximadamente la doctrina del pragmatismo. Pero justo aquí se abre ante nosotros un somero interrogante. ¿Qué hemos de entender por verificación experimental? En la respuesta a esto entra en juego toda la lógica de la abducción.

Para poder sostener la posibilidad de inferir la verdadera generalidad, la verdadera continuidad, hay que admitir las tres proposiciones cotarias, y sobre todo la de que tal continuidad es dada en la percepción; es decir, que nos parece percibir un genuino flujo del tiempo, de suerte que los instantes se amalgaman unos en otros sin individualidad separada.

Las dos funciones del pragmatismo son: ayudarnos a identificar ideas oscuras y comprehender ideas difíciles. Además debe tener una actitud satisfactoria hacia la terceridad. La terceridad es un elemento no reductible a la segundidad ni a la primeridad. Pero, aun concedido esto, cabe tomar tres actitudes:

-Que la terceridad, aunque sea un elemento del fenómeno mental, no debe admitirse en una teoría de lo real, porque no es experimentalmente verificable.

-Que la terceridad es experimentalmente verificable, es decir, que es inferible por abducción, aunque no pueda ser directamente percibida.

-Que es directamente percibida, afirmación, ésta, de la que difícilmente pueden separarse las otras proposiciones cotarias.

Quien adopte la tercera posición y acepte las proposiciones cotarias  no tendrá dificultad con la Terceridad, porque sostendrá que la conformidad de la acción con las intenciones generales es dada en la percepción al igual que en el elemento mismo de la acción, la cual en realidad no puede ser mentalmente separada de dicha intencionalidad general. No cabe duda de que permitirá a las hipótesis todo el alcance que deba permitírseles. Contra las hipótesis oscuras y absurdas estará protegido. Su máxima será: Los elementos de todo concepto entran en el pensamiento por la puerta de la percepción y salen por la puerta de la acción deliberada; y todo lo que no pueda mostrar su pasaporte en ambas puertas ha de ser detenido como no autorizado por la razón.

La abducción es una generalización de una intuición especial, que es de relaciones generales entre juicios perceptuales. Vinculamos los juicios perceptuales a relaciones más generales (de varios juicios perceptuales), pero estas relaciones más generales no se dan en juicios perceptuales, sino que son fruto de las inferencias abductivas. La abducción es el resultado de la suma de los juicios perceptuales y las inferencias abductivas. Argumentamos haciendo una conexión de un estado de hechos que percibimos, interpretamos a través de intuiciones no perceptivas pero que se basan en percepciones. La argumentación es algo más, va más allá de lo observable; es una postulación hipotética.


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CRÍTICA Y PROPUESTA ALTERNATIVA DE PEIRCE AL CARTESIANISMO

CRÍTICA Y PROPUESTA ALTERNATIVA DE PEIRCE AL CARTESIANISMO

Por José Antonio Herrera Márquez

Peirce lleva a cabo una crítica constructiva del cartesianismo. Lo primero que nos dice es que no podemos empezar dudando de todo como pretende el cartesianismo, pues tenemos que empezar con todos los prejuicios que ya tenemos. Estos prejuicios no pueden disiparse, porque no pensamos que puedan cuestionarse. Nos dice que ese pretendido escepticismo inicial es algo artificial. Y hay que rechazar la duda artificial, no se duda porque sí, la duda ha de ser razonable.

El segundo problema que ve Peirce en el cartesianismo es el del criterio de claridad y distinción. Si todo lo que vemos de forma clara y distinta, todo lo que es claro y distinto para nuestra conciencia, fuera verdad, convertiríamos a los individuos singulares en jueces absolutos de la verdad, y esto no es nada bueno. El individuo cartesiano termina aislado del mundo, aislado del resto de individuos. La certeza hay que buscarla en la comunidad con los otros, no de manera individual. El impulso social es demasiado fuerte en el hombre para suprimirlo, el método no debe fijar la creencia individualmente, sino en comunidad. Es importante la comunicabilidad, la publicidad. La comunicabilidad del signo es muy importante, ya que en la comunidad, el individuo puede innovar con un argumento porque gracias a esta comunicabilidad del signo, los otros lo entienden o podrían llegar a entenderlo. La innovación es comunicable porque se está pensando en signos, y porque estos signos son comunicables.

La conciencia es un hecho, no una verdad. El signo hace posible la conciencia. La claridad de la conciencia puede estar equivocada, porque se ha formado en la interacción con otras conciencias, y esta interacción está mediada por el signo. La conciencia es un resultado de nuestra relación con los signos. El hombre es un ser social, y, por ello, la mente consciente humana se hace en la interacción comunicativa, y no en su autorregulación individual separada del mundo. La conciencia, por tanto, puede formarse mal, no es absoluta. Hay una construcción semiótica de la conciencia comunicable: sólo conocemos a través del signo, por mediación del signo; y el signo es lo que una persona dice para otra persona. Todos los signos tienen una relación triádica: alguien dice algo para otro alguien; es decir, el hablante dice algo de un objeto para un interpretante. El signo tiene implícito el interpretante siempre: A quiere decir B para C (donde A es el signo, B es el objeto representado, y C el interpretante). Cabe decir aquí que el interpretante y el intérprete no tienen porqué coincidir: el intérprete es la persona física que hace una interpretación; mientras que el interpretante es el punto de vista o signo desde el que se hace esa interpretación. El interpretante es un signo por el cual vemos que otro signo es el signo de una cosa (objeto). No tenemos ninguna capacidad de pensar sin signos. En el cartesianismo se da la presencia del objeto como signo de sí mismo, pero en Peirce el objeto no es signo de sí mismo, sino que hay un signo exterior a él que lo representa.

Otro de los puntos de discordia con el cartesianismo es el de los principios. Peirce piensa que la filosofía debe partir sólo de premisas tangibles que puedan someterse a un cuidadoso escrutinio, y confiar en la multitud de sus argumentos. La verdad es una hipótesis formulable a partir de unos hechos comprobables. La percepción nos lleva a crear juicios perceptivos, que son juicios hipotéticos que hacemos de los objetos percibidos. Primero tenemos sensaciones de los objetos, luego reaccionamos ante las sensaciones que hemos tenido de los objetos, después tenemos consciencia de las reacciones que hemos tenido de esas sensaciones de los objetos, y no de las sensaciones mismas, y, por último, nos pronunciamos acerca de los objetos. Todo nuestro conocimiento del mundo interno se deriva de nuestro conocimiento de los hechos externos por razonamiento hipotético, por tanto, no tenemos ningún poder de introspección, es decir, no tenemos ninguna posibilidad de acceso directo y no mediado a la realidad.

No tenemos ningún poder de intuición, según Peirce, sino que toda cognición está lógicamente determinada por cogniciones previas. No es necesario suponer una autoconsciencia intuitiva, pues la autoconsciencia puede ser fácilmente el resultado de una inferencia. Para defender esto, Peirce nos expone cómo piensa él que aparece la autoconsciencia en los niños. Expone un ejemplo:

-              Un niño oye decir que la estufa está caliente. Pero no lo está, dice él; y, en efecto, ese cuerpo central no la está tocando y sólo lo que toca está caliente o frío. Pero él la toca y encuentra confirmado el testimonio de una manera impresionante. Así, se hace consciente de la ignorancia y es necesario suponer un yo en el que la ignorancia puede ser inherente. De este modo, el testimonio proporciona el primer atisbo de autoconsciencia.

En resumen, el error aparece y sólo puede explicarse suponiendo un yo que es falible. La ignorancia y el error son todo lo que distingue nuestros yoes privados del ego absoluto de la percepción pura.

Además toda filosofía idealista presupone algo último absolutamente inexplicable, pero suponerlo no es explicarlo, y por ello este supuesto nunca es aceptable. No tenemos ninguna concepción de lo absolutamente incognoscible, y no podemos tenerla puesto que todas nuestras concepciones se obtienen por medio de abstracciones y combinaciones de cogniciones que se dan primero en juicios de experiencia.

Peirce echa por tierra el dualismo cartesiano: los elementos no pueden separarse porque no son discontinuos (como decía el cartesianismo), sino que sólo pueden separarse abstractamente, a través de la prescisión. Aquí influye la teoría evolutiva en el pragmatismo de Peirce, estableciendo que hay una continuidad entre los elementos. La teoría evolutiva, establece que en la continuidad de la evolución pueden surgir los cambios. 

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Apuntes de seminario de estética II

JOSÉ ANTONIO HERRERA MÁRQUEZ

SEMINARIO DE ESTÉTICA II

ÍNDICE

Portada…………………………………………Pág. 1

Índice....………………………………………..Pág. 2

Tema 1…………………………………………Pág. 3

Tema 2…………………………………………Pág. 6

Tema 3…………………………………………Pág. 10

Tema 4…………………………………………Pág. 16

TEMA 1.- ROMPER CON TODO: ROMPERLO TODO.

-         Almuerzo nudista sobre la hierba del Louvre.

Uno de los aspectos más importantes del arte contemporáneo es la ruptura. El arte contemporáneo es un arte de ruptura. El arte del siglo XX es una ruptura con la tradición, un rechazo a la tradición. Autores como De Micheli y Adorno nos dicen que es algo totalmente nuevo, que el arte contemporáneo nace de una ruptura totalmente radical con la tradición, pero otros autores ven que es algo que viene también en una continuidad de la tradición misma. Para decir esto, estos historiadores se basan en la obra de Manet, sobre todo ponen como punto a partir del que nacen las vanguardias su obra Almuerzo sobre la hierba. En esta obra de Manet, así como en otras del mismo autor se pueden apreciar ya algunos de los que serán rasgos importantes en el arte contemporáneo.

En algunas obras de Manet, ya se puede apreciar que el arte va dejando de intentar representar la realidad para erigirse como algo autónomo y autorreferencial. Ya lo que va cobrando importancia es el arte en sí mismo. Muchos más rasgos del arte contemporáneo se pueden apreciar ya en las obras de Manet, por ejemplo: la primacía del color sobre el dibujo; el aplastamiento del espacio y las formas; y las pinceladas son visibles y más gruesas, para así separarse de una simple representación de la  realidad, la obra es un objeto, no la representación de un objeto.

Otra de las características del arte contemporáneo que ya podemos apreciar en la obra de Manet, es que no intenta cumplir funciones sociales. Su obra provocó mucho rechazo, en él ya podemos advertir la intención de provocar, que será una de las características del arte contemporáneo. Manet tiene intenciones políticas en algunas obras, como por ejemplo la de El fusilamiento del emperador Maximiliano, en la que denuncia que Francia le retirase la ayuda al emperador, dejándole así a su suerte, que acabó en fusilamiento. Por eso viste a los que lo fusilan como soldados franceses, y pone a cara de uno de ellos muy parecida a la de Napoleón III. El cuadro del Almuerzo también puede ser visto como denuncia social porque en el bosque de Boulogne se ejercía la prostitución, y tal vez quisiera denunciar este hecho con ese cuadro.

Pero hemos de decir que aunque hay rasgos en la obra de Manet que abren la veda a lo que será el arte contemporáneo, su obra no era abstracta ni pretendía serlo.

Otro personaje importante es Mallarmé, que cuya poesía está muy relacionada con la pintura de Manet. Ambos artistas tenían un contacto diario porque el poeta visitaba diariamente el taller del pintor, y Manet influye mucho en la poesía de Mallarmé. Éste, se centra en la forma y no en el contenido de su poesía, abriendo así las puertas a la que después será llamada poesía pura.

Volviendo a la obra de Manet, de Almuerzo sobre la hierba, hemos de hablar de las obras de arte en las que aparecían mujeres desnudas junto a hombres vestidos.  El que la mujer esté desnuda y el hombre vestido es un tema importante. Es para evidenciar un tema que ya se venía dando en el arte y es para mostrar sumisión de la mujer frente al hombre, muestra así la desigualdad de género que había en el arte. Pero en el cuadro de Manet, se le da la vuelta a esto, pues la mujer no aparece como sumisa ni como inferior, sino que mira desafiante y con naturalidad al espectador.

Esto de que la persona que aparece en el cuadro mire al espectador de forma desafiante es algo que marcó tendencia, no se solía hacer porque eso hacía que la obra tomara más importancia que lo que representaba, pues no resultaba una escena cerrada, por decirlo así. Pero aunque no era común, ocurre en varias obras de Manet.

Esta obra de Manet es una de las obras más imitadas de toda la historia. Esto nos da una idea de su importancia y de su actual vigencia.

-         La fuerza de lo moderno.

Una de las corrientes contemporáneas del arte es el dadaísmo. El dadaísmo busca el escándalo, busca conmover al espectador. Quiere romper con la tradición.  Futurismo y dadaísmo toman una postura de ruptura absoluta. Adorno defiende el arte contemporáneo de ruptura con la tradición, pero no defiende esa postura de ruptura absoluta porque sabe que una negación absoluta está demasiado cerca de una afirmación. La ruptura nace de la tradición, y reacciona contra ella, pero siempre recordando que viene de la tradición y que lo que está realizando son algunas tendencias que ya estaban en dicha tradición.

En el arte contemporáneo se empieza a dar importancia a la vida cotidiana. Además cambia las categorías estéticas y el mismo concepto de arte.

Las obras impresionistas antes escandalizaban porque se oponían a la tradición imperante, ahora nuestra tradición es todo lo vanguardista, por ello esas obras de la vanguardia son utilizadas por el sistema, aunque en un principio se opusieran a él.  “Nos hallamos situados, pues, en un contexto cultural donde las vanguardias son aceptadas y se han convertido, incluso, en nuestra tradición de referencia, donde casi cualquier gesto provocador es absorbido sin escándalo, sin resistencia, donde la irreverencia y la voluntad de ruptura son referentes del discurso publicitario, donde cualquier capricho de un artista más que tolerado es financiado socialmente.” (Seminario de Estética, “Romper con todo: romperlo todo.”, E. Rosales)

TEMA 2.- EL ARTE Y LA VIDA DEL ESPÍRITU.

-          La significación de la obra de arte.

La ruptura llevada a cabo por las vanguardias no es un mero capricho, aunque también tenga algo de caprichosa. Aquí podemos seguir a Hegel, que tendrá mucha influencia en la Estética posterior, ya que liga el arte a la Historia y a la cultura, al entenderlo como expresión del espíritu en su desarrollo hacia la autoconciencia. Así, podremos corroborar que la ruptura de las vanguardias está en parte ligada a la Historia y a la cultura.

-          Episteme.

Foucault nos dice que las diferentes epistemes (configuraciones del saber y de la experiencia) van estructurando la historia de la cultura. El término episteme se refiere a las relaciones que se establecen entre las ideologías y saberes de una época, y también entre los modelos de representación y los marcos interpretativos. Lo estético se libera del sujeto en cierto modo gracias al concepto de episteme.

La filosofía de Foucault coincide con algunos presupuestos estructuralistas, sobre todo en lo que se refiere a esa episteme post-antropológica que él propone. La episteme nos permite abordar la relación entre el arte y la totalidad. La episteme delimita lo que es visible a una época y lo que le permanece oculto a la misma.

-          A través de la venta: la norma.

Podemos ver el arte como una ventana a través de la cual vemos el mundo.  Cada marco de representación artística deja ver a través de él una parte del mundo.

Vamos a tomar como referencia los tres grandes marcos de representación: el de la Antigüedad clásica, el de la Edad Media y el de la Era Moderna.

En la Antigüedad clásica, la naturaleza era un orden regular, era un cosmos, era también un orden estético. En la mentalidad griega se unían Belleza y Verdad. El arte griego se basaba en relaciones simétricas entre los elementos, relaciones matemáticas, todo era ordenado, todo pertenecía a un orden. Para ellos, la función del arte era representar la armonía de la Naturaleza.

-          Vuelta al orden: la divina proporción.

 La vuelta al orden después de la ruptura de la época moderna en el arte, se intenta en dos momentos, y ambos son después de las dos grandes guerras. Mondrian y Le Corbusier son algunos de los que piden una vuelta al orden a través de su obra artística; incluso podríamos decir que algunas obras de Dalí también están hechas siguiendo algunas leyes matemáticas, lo que traería también una especie de vuelta al orden.

-          A través de la ventana: la luz.

En la Edad Media, la Verdad ya no está en la Naturaleza, pasa a estar fuera de ella. Se concibe la Belleza como Luz, la Naturaleza se concibe como oscuridad. Ya el arte no se basa en la mímesis (de la Naturaleza), sino en la representación simbólica (de los textos sagrados, del Libro, de la Revelación).

-          A través de la ventana: el cuerpo de Melibea.

En la Edad Moderna, la Naturaleza se vuelve de nuevo objeto del conocimiento. El Renacimiento interpreta a su manera el mundo griego. Los sentidos y la experiencia son ahora vitales para llegar al conocimiento, aunque en el mundo antiguo eran despreciados. Calisto sólo ve la grandeza de Dios en el cuerpo de Melibea.

-          A través de la ventana: el sujeto que mira.

En la Ilustración, la belleza es ya un sentimiento del sujeto que contempla, y no una cualidad de objeto. Aquí empieza a verse la belleza artística como creación en vez de cómo representación o imitación de la belleza natural. La belleza se empieza a ver como una manifestación del sujeto, del genio.

-          La mirada en el espejo.

A partir del concepto del artista como genio, nace una gran libertad creadora. Esta libertad abre la posibilidad de que se den una multiplicidad de miradas y de modos de representación distintos. El momento del paso de un arte que representa la realidad a un arte que no quiere representarla podemos verlo en el ejemplo del espejo: cuando miramos al espejo, éste no nos deja ver más allá, no nos deja ver lo que hay, sólo nos devuelve la imagen de nosotros mismos, nuestra mirada.

-          Cuerpos en el espacio.

Las concepciones del espacio tienen carácter histórico. El espacio es ordenado por la perspectiva a través de principios matemáticos. Remitiendo así a un orden ideal.

El espacio cromático de las vanguardias está creado por la pintura y no existe más allá de la misma.

-          The Searchers.

Los impresionistas son los primeros en darle al color mayor importancia que a la forma a la hora de la construcción del espacio. Cézanne reacciona contra el impresionismo, y de esta reacción saldrá el nuevo espacio que creará el cubismo. No hay que ser fieles a la experiencia perceptiva como intentaban los impresionistas, sino que hay que crear un espacio específicamente pictórico (según Cézanne). El punto de vista no debe ser fijo, sino que la exploración (porque el proceso perceptivo es para él una exploración) hace a veces retorcer los objetos. Según nos dice, son los ojos con su continuo movimiento los que crean la sensación de espacio. Además nos dice que nuestra visión es clara en el foco central, y borrosa en la periferia. El espacio se aplasta, consiguiéndose una mayor cohesión y unidad pictórica.

El cubismo nos pone un espacio aplastado que coincide con la superficie del lienzo. No puede separarse este espacio del tiempo o del movimiento, pues es el resultado de las relaciones entre los cuerpos que están en él. El punto de vista no es único, sino que es móvil, como en Cézanne. En el espacio del cubismo, el elemento básico son las facetas (áreas planas), y no las líneas de fuga.

-          Dos cabalgan juntos.

Picasso y Braque pasan del cubismo analítico al cubismo sintético. El cubismo sintético reconstruye la apariencia del objeto partiendo del concepto y de la abstracción de los aspectos fundamentales de la idea del objeto. El cuadro no es la representación de un objeto, es él mismo ya un objeto.

-          Restos, papeles,  acumulaciones.

El Collage no es una obra, es un gesto, es un procedimiento. Con el Collage, ya podemos ver la obra como un objeto en sí mismo. “Sólo con tocarla o elegirla y pegarla en el lienzo incluso la basura se convierte en arte.”(E. Rosales, “Arte y vida del espíritu)

-          El lenguaje de la disonancia.

Las vanguardias llevan a cabo una ruptura, pero mucho más que eso: hacen de la ruptura una categoría. La ruptura como categoría se ha instalado tanto en el arte contemporáneo como en el pensamiento contemporáneo. La realidad no puede ser abarcada si no es de forma fragmentaria, porque es compleja y cambiante.

TEMA 3.- DADÁ: TODO HOMBRE DEBE GRITAR.

-          Hay que empujar lo que cae.

El dadaísmo supone una negación extrema de la tradición, es una negación violenta. El dadaísmo no tiene esperanza ninguna, es absolutamente nihilista. El dadaísmo produce objetos anti-arte, y no obras de arte. La libertad pura y sin límites es la única esperanza del dadaísmo. El dadaísmo es crítica, violencia, destrucción de la limitación.

-          Os lo advertimos: somos asesinos.

Realizan actos públicos en los que leen manifiestos dadá agresivos hacia el público. No es una simple vanguardia que niegue las cosas, sino que las agrede; es agresión, es violencia, y además violencia al azar. Llevan a cabo manifestaciones provocadoras de todo tipo. No sólo son dadaístas en el plano estético, sino que convierten sus vidas en obras de arte dadá. Dadá es un grito contra la razón positivista que impera, pero no es un simple grito de queja, sino que es un grito que busca deshacer esa racionalidad.

-          Nostalgia del orden.

El surrealismo en un principio está unido al dadaísmo, pero luego se separan. El surrealismo asume las críticas y los presupuesto dadá, pero lo hace dentro de un sistema, con vistas a  introducir un nuevo arte. Hay que destruir, pero para luego construir. Este arte de posguerra desea volver al orden, de ahí esta sistematización del impulso dadaísta.

Le Corbusier y Ozenfant piden una vuelta al orden. Incluso los pocos autores futuristas que sobreviven a la guerra defienden una vuelta al orden. Incluso Derain, uno de los autores más fieros y provocadores, propone una vuelta al orden en esta época de posguerra.

-          Enfermos de vanguardia.

Para Gleizes, la violencia que vemos en el dadaísmo es la misma que en la sociedad ha llevado a la guerra. Este autor nos dice que el dadaísmo y las vanguardias son fruto del consumo de drogas y del abuso de los placeres que sus autores llevan a cabo. Para él, la actitud vanguardista no es más que una especie de enfermedad.

-          Otros diagnósticos coinciden: enfermos de vanguardia.

Lewis nos dirá que después de los desastres de la guerra no hay lugar para el nihilismo, tan sólo para la reconstrucción. Él también ve el vanguardismo como algo patológico. De Chirico denunciaba al final de la guerra las vanguardias como la decadencia del arte. Deben volver a lo clásico todos aquellos que no estén enfermos de vanguardismo (según De Chirico). Todos estos autores que claman por el orden y que atacan a las posturas de ruptura, lo hacen de una forma que nada tiene que ver con el orden, lo hacen de una forma desmesurada.

-          El gran sanador.

Después de estos diagnósticos, el siguiente paso es declarar todo el arte moderno obra de enfermos peligrosos, y este paso lo dieron los nazis. Todas las dictaduras se muestran a favor de un clasicismo en el arte.

-          La hoguera.

La rabia del dadaísmo va dirigida contra la racionalidad y la cultura que han desembocado en la gran guerra, que había desembocado en esa hoguera. La violencia de la guerra no puede verse como equivalente a la violencia dadá, pues la violencia de la guerra la ejerce el propio sistema para que nada cambie, para que todo se mantenga en su sitio. Dadá supo ver que la guerra no era lo opuesto al orden, sino la manifestación más clara y más brutal del orden mismo. El grito dadá era la violencia como medio para acabar con la violencia del institucionalizada. “Todo hombre debería haber gritado, pero sólo Dadá gritó (…) Por suerte, el absurdo dadá era cosas de nihilista y de locos como Baader o Cravan, pues los cuerdos andaban matándose en la Guerra, alimentando el patriotismo o bendiciendo las batallas.”(E. Rosales, “Dadá: todo hombre debe gritar”)

-          Nada dadá.

Para llegar a comprender el dadaísmo, hay que comprender primero la necesidad de destrucción que implica. El dadaísmo supone que la única forma de superar el nihilismo es a través del nihilismo, a través de una transmutación de todos los valores (como ya proponía Nietzsche). Basándonos en Nietzsche podemos ver que la afirmación de la vida nace del nihilismo extremo, y sólo puede nacer de él.

-          Metafísica y resentimiento.

En los relatos metafísicos, el resentimiento se hace creador, crea una fábula. El nihilismo está ya en el origen de la metafísica. Todo era una fábula, todo era nada. Las vanguardias se basan en este hecho para romper con el pasado, para romper con todo.

-          Nihilismo y modernidad.

A través de la crítica de todo lo que venía  siendo aceptado, nos damos cuenta del nihilismo que hay detrás de todo lo que se nos daba como verdadero y eterno. Nietzsche nos dice que lo que hay que curar es la enfermedad que da lugar a este nihilismo moderno, y esa enfermedad no es otra que la cultura europea. El nihilismo es necesario. “Debemos vivir el nihilismo, hay que desembarazarse de todo lo que es nada: <hay que empujar lo que cae>.”(E. Rosales, “Dadá: todo hombre debe gritar”)

-          Manifestaciones del nihilismo activo.

Todo en lo que hemos creído era nada, los valores sólo pueden fundarse por tanto en una aceptación del devenir, y por tanto en un pulso con la nada. Hay que llevar a cabo una transmutación de todos los valores, hay que defender la vida.

-          Un perfecto nihilista.

Todo nihilismo es una transición, incluso este nihilismo activo. El nihilismo sólo puede ser superado cuando seamos capaces de valorar este mundo que es nada. Nietzsche es el mayor defensor del nihilismo y además su mayor crítico, él mismo se llamaba el perfecto nihilista. El mundo que nos ha quedado es libertad, devenir, nada.

-          El poeta.

No podemos buscar nuevas verdades, sino tan sólo nuevas fábulas. El hombre es un creador, un poeta, un creador de fábulas. Hay que vivir en el nihilismo, hay que asumir de una vez que no hay verdad.

-          La muerte del arte.

En el arte, por tanto, el espíritu destruye sus formas pasadas, no las incorpora (por ello este planteamiento es antihegeliano). En Nietzsche, el desarrollo del nihilismo es el proceso de autoconocimiento del espíritu. El arte no ha muerto, ha muerto todo lo demás (religión, metafísica, etc.). el hombre que asume la muerte de todo lo demás, lo  hace porque se da cuenta de que en realidad solo era arte, solo era una fábula creada.

-          Más allá de la filosofía.

El devenir y el conocimiento son incompatibles. Tras la muerte del arte como era conocido, Dadá busca otro arte, un arte más arte; del mismo modo, tras la muerte de la filosofía proclamada por Nietzsche, debe venir otra filosofía.

-          Fábulas y mitos.

En la nueva filosofía, el pensamiento es creación poética, el pensamiento es arte. Se trata de elaborar fábulas y mitos.

-          El gran tambor.

La crítica Dadá va contra el arte mismo. Dadá es un modo de vivir y de actuar. La crítica dadá destruye el arte. Se pueden seguir haciendo obras de arte, pero el concepto de arte ha estallado.

-          La lógica es una complicación.

Dadá elogia lo irracional, y ataca a la razón. Por ello, también dadá es un ataque a la lógica, aunque no es un ataque a la totalidad, sino a dos principios lógicos: el de identidad y el de contradicción. La contradicción sólo supone un límite pero que puede ser traspasado para pensar más allá de lo condicionado. El dadaísmo nos muestra que no hay un orden inmutable, que las cosas no son siempre iguales a sí mismas.

-          Un juego de dados.

El azar es importante aquí. El azar desafía los principios de la estética, desafía cualquier categoría, el azar se burla de todo. Pero el azar también trae un arte que no está dominado por la lógica, un arte de la libertad. El azar es indeterminado, irracional. El azar es en el dadaísmo la vía para la creación, esto da una total libertad de creación.

-          Nadie crea.

Se busca un arte azaroso, libre de la personalidad del autor, esto va dirigido a la destrucción del sujeto creador. Se da la obra sin autor. Si la obra es azarosa, no hay ningún control sobre ella, no hay autor alguno.

-          Nada se crea.

El dadaísmo lleva a cabo actos, manifestaciones, performances, y todo esto nos lleva a un arte sin objeto.

-          Nadie crea nada.

La obra dadaísta es una acción, no un objeto. No hay separación entre lo artístico y lo no artístico. Se dan las obras sin objeto y sin sujeto.

-          Un arte sin objeto.

Este arte sin objeto cuestiona el carácter de objeto único y sacro que daba la tradición al objeto artístico. Ya Benjamin advirtió que con medios como el cine y la fotografía esto quedaba obsoleto pues no había distinción posible entre la copia y el original, por tanto el objeto artístico ya no era único. La crítica al carácter aurático del objeto artístico crea una separación con respecto a la tradición artística.

Estas obras no es que no tengan objeto, es que el objeto no es la obra, la obra es la idea, la obra es el gesto que acompaña al objeto. Estas obras están destinadas al pensamiento,  no a la vista. Aquí podemos encuadrar el ready-made, el land-art, el happening, etc.

TEMA 4.- LAS INSTITUCIONES DEL ARTE: EL MUSEO.

-          Brancusi: pájaro en el espacio.

Brancusi, lo que busca es representar o expresar en su obra el vuelo, la esencia del vuelo, no pájaros volando. Va buscando una simplificación de los rasgos de las aves, va intentando abstraer la esencia, simplificar la escultura en la misma esencia del vuelo. Consigue reflejar el vuelo en la materia, en un material pesado como es la piedra o el metal, lo cual es impresionante.

-          El arte en la frontera (con aduana).

Al pasar las obras de Brancusi por aduanas, los compradores intentaron pasarlas como obra de arte, pero aduanas decidió que no eran obras de arte, y les hizo pagar un impuesto del 40% del precio de compra por pasarlas. Esta decisión fue recurrida judicialmente por uno de los compradores: Steichen. Aduanas había preguntado a la National Academy y a la National Sculpture Society, y ambas decidieron que no era una obra de arte. Dijeron que no había en la escultura mímesis, que no era bella, además dijeron que como formaba parte de una serie, no era una obra original sino que era una obra industrial. Al final le dieron la razón a Steichen porque decían que en el arte moderno estas cuestiones no eran válidas para dirimir lo que era o no era una obra de arte.

Aquí nos damos cuenta de que lo que hasta entonces dirimía entre lo que era o no una obra de arte eran las instituciones, por eso en aduanas preguntan a las instituciones.

-          El Sistema del arte.

La ruptura llevada a cabo por las vanguardias en el mundo del arte, afectan directamente a las instituciones del arte. Para el Sistema del arte, había siempre tres elementos imprescindibles: artista, obra y destinatario. No se consideraba que pudiera haber arte sin objeto o sin sujeto. El arte ha tenido siempre un destinatario, aunque el destinatario ha ido cambiando a lo largo del tiempo: primero un destinatario individual, mecenas o demandante; segundo pequeños grupos o instituciones, como pueden ser conventos, gremios, etc.;  y tercero un gran público anónimo, como el de la estética moderna. El arte sin destinatario tiene sentido sólo en este ambiente de libre intercambio del arte moderno.

-          La crítica de arte: la voz de su amo.

Hay tres instancias fundamentales en el sistema del arte moderno: la crítica, el museo, y las redes de distribución. La crítica de arte no es sólo informativa, sino que además es valorativa, hace valoraciones de las obras de arte de las que habla. La crítica empieza a desarrollar su labor a través de la prensa. Actualmente no se le concede mucho crédito a la crítica, pues hace una promoción descaradamente interesada.

-          Mercaderes en el templo.

El mercado de arte moderno consigue un gran despliegue gracias a los marchantes que apuestan por él. El arte era importante para la burguesía, pues le daba más prestigio frente a la aristocracia, que la miraba con malos ojos.

-          Orígenes del museo.

El museo nace con las revoluciones burguesas y la Ilustración en el siglo XVIII. Los museos nacen en un primer momento como colecciones de objetos, entre ellos objetos artísticos. El Museo del Hermitage de San Petersburgo fue el primero dedicado sólo al arte, y se fundó en 1764. El museo más influyente de todos se funda en 1793, y es el Museo del Louvre, de París. El museo intenta que la cultura sea de dominio público, y que deje de ser patrimonio privado. Las dos funciones para las que nace el museo son: hacer de dominio público las colecciones privadas; y preservar el arte del pasado. Lo que es el arte, es definido por tanto por el museo.

El  museo dota también de autonomía al arte, pues lo que se imita es el arte que está expuesto en el museo, ya no se imita la Naturaleza. El museo da una importancia a la obra de arte en sí misma, ya  no está destinada a ninguna función social, sino que está destinada a la sola contemplación.

-          El museo y los criterios del gusto: al rescate de los bomberos.

El museo y las instituciones no son neutras,  sino que marcan las fronteras de lo estético. el gusto tiene un carácter histórico. El Sistema del arte intentaba mantener el arte tradicional, y, así, apoyaba al llamado art pompier, que se dedicaba a mantener esta tradición; mientras que se negaba a aceptar el arte moderno. Pero poco a poco los nuevos artistas van borrando de la escena a los artistas pompier.

-          Museo, creación y concepto.

El concepto del arte lo definen las instituciones y los expertos. Este es un gran poder que tiene el Sistema del arte.

-          Destruir los museos, las bibliotecas, las Academias.

Las vanguardias rechazan las instituciones porque saben que ejercen ese poder sobre el arte, delimitando lo que es o no es arte, y mostrando sólo lo que quieren. Las instituciones dejan fuera del arte a las vanguardias, por ello, éstas se vuelven contra toda institución. Los museos son para los futuristas como los cementerios: están llenos de cadáveres.

-          El género del arte.

No ha habido grandes mujeres artistas porque el Sistema del arte, las Academias lo han impedido en gran parte. No dejaban que las mujeres llegaran al último nivel de aprendizaje artístico. El Sistema del arte era sexista.

-          Museos y mercado: del rechazo a la integración.

El Sistema ha incorporado la vanguardia y ha dejado de negarla. Las vanguardias se van consolidando como tradición.

El Sistema crea tendencias en el mercado del arte. La creación en muchos casos está dirigida al mercado más que a lo estético.

-          ¿Integración del arte o transformación de las instituciones?

La crítica de arte post-moderna dice que las vanguardias han muerto, porque cuando la ruptura es aceptada como tradición, los gestos de ruptura pierden su valor de novedad.

Pero no se trata sólo de que las instituciones hayan absorbido el arte de vanguardia, sino que se trata más bien de que el arte de vanguardia ha cambiado las instituciones. Las vanguardias no han podido destruir el Sistema, pero lo han transformado.

El arte contemporáneo se ha convertido en una gran industria del espectáculo y del ocio.

-          Arte, resistencia y escándalo en las post-vanguardias.

Esta integración del arte de vanguardia por parte del sistema ha sido combatida por las post-vanguardias. Además, podemos pensar por ejemplo en que el arte que no crea objetos artísticos se lo pone muy difícil al museo a la hora de poder exponerlo. Las post-vanguardias intentan hacer un arte imposible de asumir por el museo.

-          Heterotopías.

Una heterotopía es para Foucault un lugar donde se expone lo diferente, todo acumulado. En las heterotopías pueden estar contenidos tanto sujetos como objetos. Las heterotopías marcan un espacio de la diferencia.

-          Heterotopía y museo.

El museo puede ser descrito por la heterotopía. El museo ha sido una heterotopía, pues ha sido un espacio para lo otro, para la diferencia, para el arte. Lo artístico es lo que el museo expone, el museo le pone la marca de lo artístico, de lo otro.

-          ¿Es el museo aún una heterotopía?

El museo actual ha ido dejando de ser una heterotopía, pues va dejando de ser lo diferente. Cada vez el museo se parece más a cualquier centro de ocio. El museo de hoy integra, no separa.  

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