Citas célebres de Edgar Morín y J. L. Solana

"El ser vivo sólo obtiene de la naturaleza materia y energía, sino que, además, como puso de manifiesto Schrödinger, extrae información y organización" (J. L. Solana)

"En la cadena trófica, toda podredumbre se convierte en alimento" (Solana)

"EL ser fenoménico alberga en sí su patrimonio hereditario; y el genos, por su parte, incuba en sí las potencialidades fenoménicas" (Edgar Morín)

"Por lo que a la idea de apertura compete, la organización activa se mantiene en el ser y se desarrolla (producción de sí), en vez de aumentar su entropía y desintegrarse, gracias a que mantiene una apertura a su entorno mediante la que sostiene con éste intercambios de materia y energía" (Edgar Morín)

"Lo humano emerge de la vida y del reino animal a través de los procesos de evolución y hominización. Como emergencia, cobra peculiaridades y desarrollos nuevos inexistentes en lo biofísico e irreductibles a éste. Pero, precisamente por ser emergencias, estos desarrollos afloran gracias a su enraizamiento e integración en lo viviente, en lo animal y, en última instancia, en la naturaleza física." (Solana, parafraseando a Morín)


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Breves apuntes sobre Pitágoras de Samos

PITÁGORAS DE SAMOS

Creó una secta, la secta pitagórica. Era una secta vegetariana, no comían carne porque creía en la inmortalidad y en la transmigración del alma y pensaban que si comían carne podían estar comiéndose a un antepasado suyo. Cultivaban las matemáticas.

Fue legislador de Crotona. En su secta era obligado el silencio y no podía entrarse a los templos con ropa de lana. Algunos fueron expulsados de la secta por desvelar secretos, como por ejemplo Parménides.

La teoría de la transmigración del alma podemos verla también en Asia, la de la inmortalidad del alma podemos verla en Egipto.

Pitágoras creía que el conocimiento verdadero era conocer las relaciones matemáticas existentes entre las cosas.

Se le conoce por el célebre teorema que lleva su nombre: la hipotenusa al cuadrado es igual a la suma de los cuadrados de los catetos.

Cree que el número es el principio de todas las cosas.

Se cuenta que una vez iba por la calle, y vio a un hombre pegándole a un perro, y cuando escuchó llorar al perro le dijo al hombre que parara de pegarle porque había reconocido en el perro a un viejo amigo que había muerto.

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Breves apuntes sobre Parménides de Elea

PARMÉNIDES DE ELEA

Era pitagórico. Es el creador de la doctrina del ser. Fue discípulo de Jenófanes pero no le siguió, siguió al pitagórico Aminias. Los pitagóricos le expulsaron de la secta por desvelar algunos secretos de la misma. Su filosofía la escribió en hexámetros, probablemente influido por Jenófanes. Platón dedicará un libro entero al pensamiento parmenídeo, que influyó mucho en él. El concepto de idea platónica es heredero del concepto de ser parmenídeo. Se dice que Parménides fue legislador de Elea.

Lo que queda de su poema, fue traducido por Sexto Pírico, un escepticista. En el poema de Parménides se describe el paso de la ignorancia al conocimiento a través de una verdad que le es revelada por una diosa. Aquí podemos observar que no hay ateísmo en el mundo presocrático. En el poema se separan dos vías del conocimiento: verdad (aleteia) y opinión (doxa). Dice que la única vía válida es la de la verdad o la de la razón, mientras que no hay verdad alguna en la doxa. Aunque también dice que hay que conocer la opinión a pesar de que no haya verdad alguna en ella.

Cree que pensar y  ser es lo mismo. Esto influirá en Platón, en el positivismo, y en Descartes.

Niega el movimiento, la temporalidad, y el vacío. El ser es uno, eterno, inmóvil, inengendrado, indestructible, completo, e infinito. El ser es y no puede ser generado. Carece de partes, por ello es indestructible.

El ser es y el no ser no es. Lo que no es no puede ser conocido. Lo que puede decirse y pensarse debe ser.

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Breves apuntes sobre Jenófanes de Colofón

JENÓFANES DE COLOFÓN

Es el creador de la escuela eleática. Era un poeta que alababa los placeres de la vida. Enemigo de la escuela pitagórica. Estaba en contra del antropomorfismo (darle a todo las características de los hombres, incluso a los dioses). No se sabe si era politeísta o monoteísta. Se pueden observar algunas contradicciones en él.

Critica la Odisea y la Ilíada porque en estas dos obras se le dan a los dioses características humanas. Dice incluso que Homero es un mal ejemplo para los jóvenes.

Insiste en la existencia de dioses, solo que no son como se pensaban. Se supone que Jenófanes era escéptico, que cree que lo dicho no es concreto pero hay que seguir investigando.

Dice que hay un Dios que “todo lo ve y todo lo oye”, aquí entra en contradicción con su crítica del antropomorfismo porque le está dando al Dios las características humanas de ver y oír. Además dice que este Dios no se mueve, no cambia, es eterno y todo lo mueve con la mente.

Es agnóstico, dice que no se puede conocer a Dios empíricamente, aunque hay que creer que existe porque si no nada tendría sentido si todos, independientemente de sus acciones reciben el mismo final. Aquí relaciona moral y religión.

Hay dos formas de pensar cómo aprende el hombre, una es por él mismo, y otra es gracias a los dioses. Jenófanes es partidario de lo primero, al igual que Demócrito.

Dice que lo que es hoy, en otro momento no ha sido, todo por causas físicas y naturales. En el mundo griego existía la tendencia de pensar que cada cierto tiempo habían catástrofes naturales, en un movimiento cíclico en el que todos los elementos se sobreponen unos a otros.

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Breves apuntes sobre Empédocles de Ágragas

EMPÉDOCLES DE ÁGRAGAS

Era pitagórico. Estaba muy influido por la teoría de la transmigración del alma, hasta tal punto que se presentaba a él mismo como poeta y mago, habiendo sido otras cosas en otra vida. Se le conoce como un filósofo, un mago, un místico, un físico, un poeta. Se le atribuyen dos obras: “La Naturaleza” y “Las purificaciones”. La obra “La Naturaleza” no se sabe si la escribió porque a casi todos los filósofos presocráticos se les atribuye una obra con ese nombre.

Fue el creador de la doctrina de los cuatro elementos: fuego, aire, tierra, y agua. Decía que en la naturaleza había dos fuerzas: atracción (amor) y repulsión (odio).

Cree que ambas vías del conocimiento son igualmente válidas. Piensa que la vida surgió por azar, y que en un principio no había orden en la naturaleza. Esto último será muy criticado por Aristóteles.

Habla de adaptación animal, cosa que será después uno de los principios en los que se basará Charles Darwin para elaborar su teoría del evolucionismo. Habla también de transmisión “genética”. Está en contra de las doctrinas finalistas o teleológicas.

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Breves datos sobre Anaxímenes de Mileto

ANAXÍMENES DE MILETO

Aristóteles dirá que Anaxímenes y Diógenes pensaban que el aire era el arjé o principio de todas las cosas, y que tenía dos maneras de comportarse: condensación (se intensifica) y ralefación (se hace más sutil). A través de estos dos comportamientos se crearía todo.

Cicerón dice de él que pensaba que el aire era inmenso e infinito, y que estaba en movimiento. San Agustín dice que para Anaxímenes la causa de todas las cosas era el aire infinito, pero no negó a los dioses, aunque tampoco piensa que los dioses crearan el aire, sino al revés.

Del mismo modo que nuestra alma que nos une es aire, todo lo que nos rodea es aire también.


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Citas célebres de Schopenhauer

"Sospecho que las iglesias experimentarán un repunte cuando disminuya el dinero. Lamentaré entonces tanto la escasez de dinero como el retorno de las iglesias"(Rorty)

"Lo que rechaza el corazón la cabeza no lo admite" (SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"El que es cruel con los animales no puede ser un hombre bueno"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"Si Dios fue quien hizo este mundo, no me gustaría ser ese Dios: la miseria del mundo me desgarraría el corazón"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"Realmente nadie es digno de envidia, ¡y cuántos lo son de lástima!"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"El mundo es el infierno, y los hombres se dividen en almas atormentadas y diablos atormentadores"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"En todos lados hay un adversario: la vida es una guerra perpetua, y se muere empuñando un arma"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"Lo que rechaza el corazón la cabeza no lo admite" (SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"El que es cruel con los animales no puede ser un hombre bueno"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"Si Dios fue quien hizo este mundo, no me gustaría ser ese Dios: la miseria del mundo me desgarraría el corazón"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"Realmente nadie es digno de envidia, ¡y cuántos lo son de lástima!"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"El mundo es el infierno, y los hombres se dividen en almas atormentadas y diablos atormentadores"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

"En todos lados hay un adversario: la vida es una guerra perpetua, y se muere empuñando un arma"(SCHOPENHAUER, "Los dolores del mundo")

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EL PRAGMATISMO Y LAS CIENCIAS NORMATIVAS.

José Antonio Herrera Márquez

EL PRAGMATISMO Y LAS CIENCIAS NORMATIVAS.

Partiremos del esquema de las ciencias que tiene Peirce. Hay una primera división en 3 ámbitos: matemática, filosofía y física. La filosofía la divide a su vez en otras tres: fenomenología, ciencias normativas, y metafísica. Y vuelve a dividir, a su vez, las ciencias normativas en: estética, ética (práctica), y lógica.

Primero hablaremos de la división que hace Peirce de la filosofía. Hace coincidir la fenomenología con la primeridad, las ciencias normativas con la secundidad, y la metafísica con la terceridad. La fenomenología es todo lo que aparece, es la presencia de los fenómenos, es lo que hay. Es lo que está ahí, independientemente de cómo yo lo elaboro, de qué relación tiene con los demás, etc. Las ciencias normativas son lo que hacemos con lo que hay. No hay secundidad sin primeridad, pues sin lo otro que yo, no puedo hacer nada. La metafísica es las leyes generales de lo que hay. Es el imperio de la terceridad.

Nos centraremos ahora en las ciencias normativas, pero con este esquema sabemos dónde las tenemos encuadradas dentro del pensamiento de Peirce. Dividimos, así, las ciencias normativas en tres: estética, ética (práctica) y lógica. Las tres están relacionadas.

Se da una relación entre el yo y el no-yo. Esta tensión se resuelve por un mecanismo activo, que persigue unos fines. Sin fines no hay una interacción significativa activa del yo con el no-yo. El no-yo afecta pasivamente al yo, y el yo se relaciona activamente con el no-yo para unos fines. No hay medios sin fines, ni fines sin medios. El agente actúa y padece, es un proceso de conexión viva de la mente con el mundo.

En este proceso de conexión viva de la mente con el mundo, lo primero es observar las cualidades (primeridad), y este es el ámbito de la estética. Pero no es ajena del todo a la secundidad, porque hace cosas. La disposición atractiva de la estética obliga a acciones morales, y esto es la ética no formalista. La ética es la relación de medios y fines morales. Es conseguir bienes que son catalogables como buenos y malos moralmente hablando. Tiene dos lados: la motivación y los efectos de las acciones. Por eso podemos decir que es deontológica y utilitarista la ética del pragmatismo. Se trata del impulso de la voluntad para hacer algo, y de los efectos que ese algo produce. Los fines se eligen, y condicionan la veracidad de los medios. La veracidad de nuestras motivaciones y la bondad de los fines que se consiguen o que se persiguen, esto es la ética. Ahora pasamos a la lógica. La argumentación es algo más, algo que va más allá de lo observable; hay en la lógica elementos estéticos y éticos. Nuestras teorías tienen implicaciones estéticas y éticas. Esta terceridad argumentativa contiene elementos de secundidad ética y de primeridad estética. Cada una de las tres dimensiones está relacionada con las otras dos, y las contiene de algún modo. No puede haber pensamiento lógico, si no hay unas observaciones estéticas y una autorregulación ética. La estética y la ética son condiciones de posibilidad de la lógica. Por ello, podríamos decir que en la falta de consistencia lógica siempre hay una inmoralidad, y una ceguera hacia las cualidades estéticas. Por tanto, para hacer una reflexión, para decir algo, para hacer un discurso, de las cosas, son necesarias dos condiciones: primero, son necesarias las cualidades objetivas que el sujeto selecciona en las cosas, lo que es el ámbito de la estética; después, hay que ver que las cualidades las seleccionamos a través de unas preferencias que tenemos, y que nos vienen marcadas por unos fines que nos hemos propuesto. El tema del autocontrol ético es muy importante, porque es el autocontrol ético el que nos guía y nos hace no perder el camino hacia los fines.

Podemos ver este tema de otra forma. La ética práctica debería ser la teoría de la conformidad de la acción a un ideal. Cada acción tiene un motivo, pero un ideal sólo pertenece a una línea de conducta que es deliberada. Decir que la conducta es deliberada implica que el actor revisa cada acción, o cada acción importante, y juzga si desea que su conducta futura sea así o no. Su ideal es la clase de conducta que le atrae en la revisión. Si la conducta ha de ser completamente deliberada, el ideal debe ser un hábito de sentimiento que ha crecido bajo la influencia de un curso de auto-criticismos y de hetero-criticismos, y la teoría de la formación deliberada de tales hábitos de sentimiento es lo que debería entenderse por estética. De acuerdo con esta opinión, la estética, la ética y la lógica forman un todo notablemente distinto, y la cuestión de dónde han de trazarse las líneas de separación entre ellas es bastante secundaria. Es claro, sin embargo, que la estética se relaciona con el sentimiento, la práctica con la acción, y la lógica con el pensamiento.

-El dualismo de las ciencias normativas.

Para hablar del dualismo de las ciencias normativas, primero vamos a hablar de su concepto de inclusión. Para Peirce, hay una relación más básica que la igualdad, que es la inclusión. Que A es igual que B, nos dice que A está incluido en B, y que B está incluido en A. Pero una relación dual, no tiene porqué ser de igualdad, sino que puede ser de inclusión. Si decimos que A está incluido en B, no decimos más que eso, por tanto, no estamos diciendo que B también deba estar incluido en A. Este concepto que introduce Peirce es imprescindible para explicar el dualismo de las ciencias normativas.

La relación del yo y el no-yo, es una relación dual, pero asimétrica. Es una relación de inclusión. Es aquí donde está la dualidad de las ciencias normativas. Esto lo vemos en la relación del agente con sus creaciones: las obras pueden ser logradas o no logradas, dañinas o no dañinas, y los argumentos pueden ser correctos o no correctos. Y, como hay dos polos, se da la dualidad. Todo autocontrol implica inhibición y consiste principalmente en ella. Toda dirección hacia un fin o bien supone autocontrol, y de este modo las ciencias normativas están completamente infundidas de dualidad.

Vemos que la inclusión está a la base de todo esto, pues la relación entre los juicios perceptuales y las cualidades generales se da de esta manera: a través de inclusión. El juicio perceptual está incluido en la cualidad general, pero no es igual que ella. 

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LA ABDUCCIÓN EN PEIRCE. EL PRAGMATISMO: LA LÓGICA DE LA ABDUCCIÓN

José Antonio Herrera Márquez

-LA ABDUCCIÓN EN PEIRCE. EL PRAGMATISMO: LA LÓGICA DE LA ABDUCCIÓN.

Peirce expone las 3 proposiciones cotarias de las que se sigue el pragmatismo:

1.- Nihil est in intellectu quod non prius in sensu. Nada está en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos. La puerta de entrada al intelecto es la sensación. Por intellectus entiende el significado de cualquier representación en cualquier tipo de cognición, virtual, simbólica, o como quiera que sea.

2.- Los juicios perceptuales contienen elementos generales, de suerte que de ellos son deducibles proposiciones universales.

3.- La inferencia abductiva se funde insensiblemente con el juicio perceptual, sin una línea tajante de demarcación entre ellos. Los juicios perceptuales, que son nuestras premisas primeras son como casos extremos de las inferencias abductivas, y sólo se diferencian de ellas en que están por encima de toda crítica. La sugerencia abductiva es un acto de intuición, que viene a nosotros como un relámpago, pero es una intuición extremadamente falible. Es cierto que los diversos elementos de la hipótesis estaban con anterioridad en nuestra mente; pero es la idea de juntar lo que jamás habíamos soñado juntar la que hace fulgurar ante nuestra contemplación la nueva sugerencia.

Por su parte, el juicio perceptivo es el resultado de un proceso que no es plenamente consciente, y que no es, por tanto, controlable. Si sometiéramos este proceso subconsciente al análisis lógico, encontraríamos que se resolvía en lo que ese análisis representaría como una inferencia abductiva, la cual a su vez descansaría en el resultado de un proceso similar que un análisis lógico similar representaría que se resolvía en una inferencia abductiva similar, y así sucesivamente ad infinitum. Este proceso de formar un juicio perceptual ejecuta su acto en un proceso continuo.

Toda forma general de agrupar conceptos viene dada en la percepción. El juicio perceptual no puede ser negado, pero la sugerencia abductiva puede ser puesta en duda e incluso puede ser negada.

Peirce nos dice que la abducción es una hipótesis explicatoria, y que, como tal, está sujeta a ciertas condiciones. A saber, la hipótesis no puede ser admitida ni siquiera como hipótesis, a menos de suponer que daría cuenta de los hechos o de algunos de ellos. Se observa el hecho sorprendente C; pero si A fuese verdadero, C sería una cosa corriente, luego hay razones para sospechar que A es verdadero. Así, pues, A no puede ser inferido abductivamente mientras su contenido entero no esté ya presente en la premisa “Si A fuese verdadero, C sería una cosa corriente”. Sea correcta o no esta exposición del asunto, su mera insinuación como posibilidad muestra el hecho bruto de que las abducciones puedan ser confundidas con las percepciones no afecta necesariamente a la fuerza de un argumento según el cual no cabe obtener de la abducción concepciones completamente nuevas. La inferencia abductiva sigue estos pasos: tengo el caso B, y para explicar B (que no está explicado, pero se nos da) he de suponer que “si A, entonces B”, donde A daría una explicación de B. Para explicar algo que se nos da, hemos de suponer unas hipótesis determinadas.

¿Qué puede ser nuestro contacto con una inferencia, cuando todavía no es adoptada, sino una percepción del mundo de las ideas? La inferencia debe ser pensada como inferencia en la primera captación de ella. Ahora bien, cuando una inferencia es pensada como una inferencia, la concepción de la inferencia se convierte en una parte de la materia del pensamiento.

La máxima del pragmatismo consiste en que una concepción no puede tener ningún efecto o alcance lógico diferente del de una segunda concepción, excepto en la medida en que, tomada en conexión con otras concepciones e intenciones, pudiera modificar concebiblemente nuestra conducta práctica de manera distinta que la segunda concepción. La máxima del pragmatismo, si es verdadera, abarca la lógica entera de la abducción.

Los efectos prácticos concebibles son lo que significa la teoría, lo que se daría en el caso de que fuera cierta la teoría. Son más importantes los efectos que produce una teoría que el cómo se ha generado esa teoría. Pero, si el pragmatismo es la doctrina de que cualquier concepción es una concepción de los efectos prácticos concebibles, entonces hace que la concepción se extienda mucho más allá de lo práctico. Permite cualquier vuelo de la imaginación, con tal de que, a la postre, esta imaginación descienda sobre un posible efecto práctico; y así, a primera vista, puede parecer que la máxima pragmática excluye muchas hipótesis que realmente no son excluidas.

¿Cuál es, pues, el fin de una hipótesis explicatoria? Su fin es, mediante su sometimiento a la prueba del experimento, conducir a la evitación de toda sorpresa y al establecimiento de un hábito de expectación positiva que no quede frustrado. Esto sirve para cualquier hipótesis, susceptible de verificación experimental, y sólo en la medida en que sea susceptible de tal verificación. Esta es aproximadamente la doctrina del pragmatismo. Pero justo aquí se abre ante nosotros un somero interrogante. ¿Qué hemos de entender por verificación experimental? En la respuesta a esto entra en juego toda la lógica de la abducción.

Para poder sostener la posibilidad de inferir la verdadera generalidad, la verdadera continuidad, hay que admitir las tres proposiciones cotarias, y sobre todo la de que tal continuidad es dada en la percepción; es decir, que nos parece percibir un genuino flujo del tiempo, de suerte que los instantes se amalgaman unos en otros sin individualidad separada.

Las dos funciones del pragmatismo son: ayudarnos a identificar ideas oscuras y comprehender ideas difíciles. Además debe tener una actitud satisfactoria hacia la terceridad. La terceridad es un elemento no reductible a la segundidad ni a la primeridad. Pero, aun concedido esto, cabe tomar tres actitudes:

-Que la terceridad, aunque sea un elemento del fenómeno mental, no debe admitirse en una teoría de lo real, porque no es experimentalmente verificable.

-Que la terceridad es experimentalmente verificable, es decir, que es inferible por abducción, aunque no pueda ser directamente percibida.

-Que es directamente percibida, afirmación, ésta, de la que difícilmente pueden separarse las otras proposiciones cotarias.

Quien adopte la tercera posición y acepte las proposiciones cotarias  no tendrá dificultad con la Terceridad, porque sostendrá que la conformidad de la acción con las intenciones generales es dada en la percepción al igual que en el elemento mismo de la acción, la cual en realidad no puede ser mentalmente separada de dicha intencionalidad general. No cabe duda de que permitirá a las hipótesis todo el alcance que deba permitírseles. Contra las hipótesis oscuras y absurdas estará protegido. Su máxima será: Los elementos de todo concepto entran en el pensamiento por la puerta de la percepción y salen por la puerta de la acción deliberada; y todo lo que no pueda mostrar su pasaporte en ambas puertas ha de ser detenido como no autorizado por la razón.

La abducción es una generalización de una intuición especial, que es de relaciones generales entre juicios perceptuales. Vinculamos los juicios perceptuales a relaciones más generales (de varios juicios perceptuales), pero estas relaciones más generales no se dan en juicios perceptuales, sino que son fruto de las inferencias abductivas. La abducción es el resultado de la suma de los juicios perceptuales y las inferencias abductivas. Argumentamos haciendo una conexión de un estado de hechos que percibimos, interpretamos a través de intuiciones no perceptivas pero que se basan en percepciones. La argumentación es algo más, va más allá de lo observable; es una postulación hipotética.


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CRÍTICA Y PROPUESTA ALTERNATIVA DE PEIRCE AL CARTESIANISMO

CRÍTICA Y PROPUESTA ALTERNATIVA DE PEIRCE AL CARTESIANISMO

Por José Antonio Herrera Márquez

Peirce lleva a cabo una crítica constructiva del cartesianismo. Lo primero que nos dice es que no podemos empezar dudando de todo como pretende el cartesianismo, pues tenemos que empezar con todos los prejuicios que ya tenemos. Estos prejuicios no pueden disiparse, porque no pensamos que puedan cuestionarse. Nos dice que ese pretendido escepticismo inicial es algo artificial. Y hay que rechazar la duda artificial, no se duda porque sí, la duda ha de ser razonable.

El segundo problema que ve Peirce en el cartesianismo es el del criterio de claridad y distinción. Si todo lo que vemos de forma clara y distinta, todo lo que es claro y distinto para nuestra conciencia, fuera verdad, convertiríamos a los individuos singulares en jueces absolutos de la verdad, y esto no es nada bueno. El individuo cartesiano termina aislado del mundo, aislado del resto de individuos. La certeza hay que buscarla en la comunidad con los otros, no de manera individual. El impulso social es demasiado fuerte en el hombre para suprimirlo, el método no debe fijar la creencia individualmente, sino en comunidad. Es importante la comunicabilidad, la publicidad. La comunicabilidad del signo es muy importante, ya que en la comunidad, el individuo puede innovar con un argumento porque gracias a esta comunicabilidad del signo, los otros lo entienden o podrían llegar a entenderlo. La innovación es comunicable porque se está pensando en signos, y porque estos signos son comunicables.

La conciencia es un hecho, no una verdad. El signo hace posible la conciencia. La claridad de la conciencia puede estar equivocada, porque se ha formado en la interacción con otras conciencias, y esta interacción está mediada por el signo. La conciencia es un resultado de nuestra relación con los signos. El hombre es un ser social, y, por ello, la mente consciente humana se hace en la interacción comunicativa, y no en su autorregulación individual separada del mundo. La conciencia, por tanto, puede formarse mal, no es absoluta. Hay una construcción semiótica de la conciencia comunicable: sólo conocemos a través del signo, por mediación del signo; y el signo es lo que una persona dice para otra persona. Todos los signos tienen una relación triádica: alguien dice algo para otro alguien; es decir, el hablante dice algo de un objeto para un interpretante. El signo tiene implícito el interpretante siempre: A quiere decir B para C (donde A es el signo, B es el objeto representado, y C el interpretante). Cabe decir aquí que el interpretante y el intérprete no tienen porqué coincidir: el intérprete es la persona física que hace una interpretación; mientras que el interpretante es el punto de vista o signo desde el que se hace esa interpretación. El interpretante es un signo por el cual vemos que otro signo es el signo de una cosa (objeto). No tenemos ninguna capacidad de pensar sin signos. En el cartesianismo se da la presencia del objeto como signo de sí mismo, pero en Peirce el objeto no es signo de sí mismo, sino que hay un signo exterior a él que lo representa.

Otro de los puntos de discordia con el cartesianismo es el de los principios. Peirce piensa que la filosofía debe partir sólo de premisas tangibles que puedan someterse a un cuidadoso escrutinio, y confiar en la multitud de sus argumentos. La verdad es una hipótesis formulable a partir de unos hechos comprobables. La percepción nos lleva a crear juicios perceptivos, que son juicios hipotéticos que hacemos de los objetos percibidos. Primero tenemos sensaciones de los objetos, luego reaccionamos ante las sensaciones que hemos tenido de los objetos, después tenemos consciencia de las reacciones que hemos tenido de esas sensaciones de los objetos, y no de las sensaciones mismas, y, por último, nos pronunciamos acerca de los objetos. Todo nuestro conocimiento del mundo interno se deriva de nuestro conocimiento de los hechos externos por razonamiento hipotético, por tanto, no tenemos ningún poder de introspección, es decir, no tenemos ninguna posibilidad de acceso directo y no mediado a la realidad.

No tenemos ningún poder de intuición, según Peirce, sino que toda cognición está lógicamente determinada por cogniciones previas. No es necesario suponer una autoconsciencia intuitiva, pues la autoconsciencia puede ser fácilmente el resultado de una inferencia. Para defender esto, Peirce nos expone cómo piensa él que aparece la autoconsciencia en los niños. Expone un ejemplo:

-              Un niño oye decir que la estufa está caliente. Pero no lo está, dice él; y, en efecto, ese cuerpo central no la está tocando y sólo lo que toca está caliente o frío. Pero él la toca y encuentra confirmado el testimonio de una manera impresionante. Así, se hace consciente de la ignorancia y es necesario suponer un yo en el que la ignorancia puede ser inherente. De este modo, el testimonio proporciona el primer atisbo de autoconsciencia.

En resumen, el error aparece y sólo puede explicarse suponiendo un yo que es falible. La ignorancia y el error son todo lo que distingue nuestros yoes privados del ego absoluto de la percepción pura.

Además toda filosofía idealista presupone algo último absolutamente inexplicable, pero suponerlo no es explicarlo, y por ello este supuesto nunca es aceptable. No tenemos ninguna concepción de lo absolutamente incognoscible, y no podemos tenerla puesto que todas nuestras concepciones se obtienen por medio de abstracciones y combinaciones de cogniciones que se dan primero en juicios de experiencia.

Peirce echa por tierra el dualismo cartesiano: los elementos no pueden separarse porque no son discontinuos (como decía el cartesianismo), sino que sólo pueden separarse abstractamente, a través de la prescisión. Aquí influye la teoría evolutiva en el pragmatismo de Peirce, estableciendo que hay una continuidad entre los elementos. La teoría evolutiva, establece que en la continuidad de la evolución pueden surgir los cambios. 

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Apuntes de seminario de estética II

JOSÉ ANTONIO HERRERA MÁRQUEZ

SEMINARIO DE ESTÉTICA II

ÍNDICE

Portada…………………………………………Pág. 1

Índice....………………………………………..Pág. 2

Tema 1…………………………………………Pág. 3

Tema 2…………………………………………Pág. 6

Tema 3…………………………………………Pág. 10

Tema 4…………………………………………Pág. 16

TEMA 1.- ROMPER CON TODO: ROMPERLO TODO.

-         Almuerzo nudista sobre la hierba del Louvre.

Uno de los aspectos más importantes del arte contemporáneo es la ruptura. El arte contemporáneo es un arte de ruptura. El arte del siglo XX es una ruptura con la tradición, un rechazo a la tradición. Autores como De Micheli y Adorno nos dicen que es algo totalmente nuevo, que el arte contemporáneo nace de una ruptura totalmente radical con la tradición, pero otros autores ven que es algo que viene también en una continuidad de la tradición misma. Para decir esto, estos historiadores se basan en la obra de Manet, sobre todo ponen como punto a partir del que nacen las vanguardias su obra Almuerzo sobre la hierba. En esta obra de Manet, así como en otras del mismo autor se pueden apreciar ya algunos de los que serán rasgos importantes en el arte contemporáneo.

En algunas obras de Manet, ya se puede apreciar que el arte va dejando de intentar representar la realidad para erigirse como algo autónomo y autorreferencial. Ya lo que va cobrando importancia es el arte en sí mismo. Muchos más rasgos del arte contemporáneo se pueden apreciar ya en las obras de Manet, por ejemplo: la primacía del color sobre el dibujo; el aplastamiento del espacio y las formas; y las pinceladas son visibles y más gruesas, para así separarse de una simple representación de la  realidad, la obra es un objeto, no la representación de un objeto.

Otra de las características del arte contemporáneo que ya podemos apreciar en la obra de Manet, es que no intenta cumplir funciones sociales. Su obra provocó mucho rechazo, en él ya podemos advertir la intención de provocar, que será una de las características del arte contemporáneo. Manet tiene intenciones políticas en algunas obras, como por ejemplo la de El fusilamiento del emperador Maximiliano, en la que denuncia que Francia le retirase la ayuda al emperador, dejándole así a su suerte, que acabó en fusilamiento. Por eso viste a los que lo fusilan como soldados franceses, y pone a cara de uno de ellos muy parecida a la de Napoleón III. El cuadro del Almuerzo también puede ser visto como denuncia social porque en el bosque de Boulogne se ejercía la prostitución, y tal vez quisiera denunciar este hecho con ese cuadro.

Pero hemos de decir que aunque hay rasgos en la obra de Manet que abren la veda a lo que será el arte contemporáneo, su obra no era abstracta ni pretendía serlo.

Otro personaje importante es Mallarmé, que cuya poesía está muy relacionada con la pintura de Manet. Ambos artistas tenían un contacto diario porque el poeta visitaba diariamente el taller del pintor, y Manet influye mucho en la poesía de Mallarmé. Éste, se centra en la forma y no en el contenido de su poesía, abriendo así las puertas a la que después será llamada poesía pura.

Volviendo a la obra de Manet, de Almuerzo sobre la hierba, hemos de hablar de las obras de arte en las que aparecían mujeres desnudas junto a hombres vestidos.  El que la mujer esté desnuda y el hombre vestido es un tema importante. Es para evidenciar un tema que ya se venía dando en el arte y es para mostrar sumisión de la mujer frente al hombre, muestra así la desigualdad de género que había en el arte. Pero en el cuadro de Manet, se le da la vuelta a esto, pues la mujer no aparece como sumisa ni como inferior, sino que mira desafiante y con naturalidad al espectador.

Esto de que la persona que aparece en el cuadro mire al espectador de forma desafiante es algo que marcó tendencia, no se solía hacer porque eso hacía que la obra tomara más importancia que lo que representaba, pues no resultaba una escena cerrada, por decirlo así. Pero aunque no era común, ocurre en varias obras de Manet.

Esta obra de Manet es una de las obras más imitadas de toda la historia. Esto nos da una idea de su importancia y de su actual vigencia.

-         La fuerza de lo moderno.

Una de las corrientes contemporáneas del arte es el dadaísmo. El dadaísmo busca el escándalo, busca conmover al espectador. Quiere romper con la tradición.  Futurismo y dadaísmo toman una postura de ruptura absoluta. Adorno defiende el arte contemporáneo de ruptura con la tradición, pero no defiende esa postura de ruptura absoluta porque sabe que una negación absoluta está demasiado cerca de una afirmación. La ruptura nace de la tradición, y reacciona contra ella, pero siempre recordando que viene de la tradición y que lo que está realizando son algunas tendencias que ya estaban en dicha tradición.

En el arte contemporáneo se empieza a dar importancia a la vida cotidiana. Además cambia las categorías estéticas y el mismo concepto de arte.

Las obras impresionistas antes escandalizaban porque se oponían a la tradición imperante, ahora nuestra tradición es todo lo vanguardista, por ello esas obras de la vanguardia son utilizadas por el sistema, aunque en un principio se opusieran a él.  “Nos hallamos situados, pues, en un contexto cultural donde las vanguardias son aceptadas y se han convertido, incluso, en nuestra tradición de referencia, donde casi cualquier gesto provocador es absorbido sin escándalo, sin resistencia, donde la irreverencia y la voluntad de ruptura son referentes del discurso publicitario, donde cualquier capricho de un artista más que tolerado es financiado socialmente.” (Seminario de Estética, “Romper con todo: romperlo todo.”, E. Rosales)

TEMA 2.- EL ARTE Y LA VIDA DEL ESPÍRITU.

-          La significación de la obra de arte.

La ruptura llevada a cabo por las vanguardias no es un mero capricho, aunque también tenga algo de caprichosa. Aquí podemos seguir a Hegel, que tendrá mucha influencia en la Estética posterior, ya que liga el arte a la Historia y a la cultura, al entenderlo como expresión del espíritu en su desarrollo hacia la autoconciencia. Así, podremos corroborar que la ruptura de las vanguardias está en parte ligada a la Historia y a la cultura.

-          Episteme.

Foucault nos dice que las diferentes epistemes (configuraciones del saber y de la experiencia) van estructurando la historia de la cultura. El término episteme se refiere a las relaciones que se establecen entre las ideologías y saberes de una época, y también entre los modelos de representación y los marcos interpretativos. Lo estético se libera del sujeto en cierto modo gracias al concepto de episteme.

La filosofía de Foucault coincide con algunos presupuestos estructuralistas, sobre todo en lo que se refiere a esa episteme post-antropológica que él propone. La episteme nos permite abordar la relación entre el arte y la totalidad. La episteme delimita lo que es visible a una época y lo que le permanece oculto a la misma.

-          A través de la venta: la norma.

Podemos ver el arte como una ventana a través de la cual vemos el mundo.  Cada marco de representación artística deja ver a través de él una parte del mundo.

Vamos a tomar como referencia los tres grandes marcos de representación: el de la Antigüedad clásica, el de la Edad Media y el de la Era Moderna.

En la Antigüedad clásica, la naturaleza era un orden regular, era un cosmos, era también un orden estético. En la mentalidad griega se unían Belleza y Verdad. El arte griego se basaba en relaciones simétricas entre los elementos, relaciones matemáticas, todo era ordenado, todo pertenecía a un orden. Para ellos, la función del arte era representar la armonía de la Naturaleza.

-          Vuelta al orden: la divina proporción.

 La vuelta al orden después de la ruptura de la época moderna en el arte, se intenta en dos momentos, y ambos son después de las dos grandes guerras. Mondrian y Le Corbusier son algunos de los que piden una vuelta al orden a través de su obra artística; incluso podríamos decir que algunas obras de Dalí también están hechas siguiendo algunas leyes matemáticas, lo que traería también una especie de vuelta al orden.

-          A través de la ventana: la luz.

En la Edad Media, la Verdad ya no está en la Naturaleza, pasa a estar fuera de ella. Se concibe la Belleza como Luz, la Naturaleza se concibe como oscuridad. Ya el arte no se basa en la mímesis (de la Naturaleza), sino en la representación simbólica (de los textos sagrados, del Libro, de la Revelación).

-          A través de la ventana: el cuerpo de Melibea.

En la Edad Moderna, la Naturaleza se vuelve de nuevo objeto del conocimiento. El Renacimiento interpreta a su manera el mundo griego. Los sentidos y la experiencia son ahora vitales para llegar al conocimiento, aunque en el mundo antiguo eran despreciados. Calisto sólo ve la grandeza de Dios en el cuerpo de Melibea.

-          A través de la ventana: el sujeto que mira.

En la Ilustración, la belleza es ya un sentimiento del sujeto que contempla, y no una cualidad de objeto. Aquí empieza a verse la belleza artística como creación en vez de cómo representación o imitación de la belleza natural. La belleza se empieza a ver como una manifestación del sujeto, del genio.

-          La mirada en el espejo.

A partir del concepto del artista como genio, nace una gran libertad creadora. Esta libertad abre la posibilidad de que se den una multiplicidad de miradas y de modos de representación distintos. El momento del paso de un arte que representa la realidad a un arte que no quiere representarla podemos verlo en el ejemplo del espejo: cuando miramos al espejo, éste no nos deja ver más allá, no nos deja ver lo que hay, sólo nos devuelve la imagen de nosotros mismos, nuestra mirada.

-          Cuerpos en el espacio.

Las concepciones del espacio tienen carácter histórico. El espacio es ordenado por la perspectiva a través de principios matemáticos. Remitiendo así a un orden ideal.

El espacio cromático de las vanguardias está creado por la pintura y no existe más allá de la misma.

-          The Searchers.

Los impresionistas son los primeros en darle al color mayor importancia que a la forma a la hora de la construcción del espacio. Cézanne reacciona contra el impresionismo, y de esta reacción saldrá el nuevo espacio que creará el cubismo. No hay que ser fieles a la experiencia perceptiva como intentaban los impresionistas, sino que hay que crear un espacio específicamente pictórico (según Cézanne). El punto de vista no debe ser fijo, sino que la exploración (porque el proceso perceptivo es para él una exploración) hace a veces retorcer los objetos. Según nos dice, son los ojos con su continuo movimiento los que crean la sensación de espacio. Además nos dice que nuestra visión es clara en el foco central, y borrosa en la periferia. El espacio se aplasta, consiguiéndose una mayor cohesión y unidad pictórica.

El cubismo nos pone un espacio aplastado que coincide con la superficie del lienzo. No puede separarse este espacio del tiempo o del movimiento, pues es el resultado de las relaciones entre los cuerpos que están en él. El punto de vista no es único, sino que es móvil, como en Cézanne. En el espacio del cubismo, el elemento básico son las facetas (áreas planas), y no las líneas de fuga.

-          Dos cabalgan juntos.

Picasso y Braque pasan del cubismo analítico al cubismo sintético. El cubismo sintético reconstruye la apariencia del objeto partiendo del concepto y de la abstracción de los aspectos fundamentales de la idea del objeto. El cuadro no es la representación de un objeto, es él mismo ya un objeto.

-          Restos, papeles,  acumulaciones.

El Collage no es una obra, es un gesto, es un procedimiento. Con el Collage, ya podemos ver la obra como un objeto en sí mismo. “Sólo con tocarla o elegirla y pegarla en el lienzo incluso la basura se convierte en arte.”(E. Rosales, “Arte y vida del espíritu)

-          El lenguaje de la disonancia.

Las vanguardias llevan a cabo una ruptura, pero mucho más que eso: hacen de la ruptura una categoría. La ruptura como categoría se ha instalado tanto en el arte contemporáneo como en el pensamiento contemporáneo. La realidad no puede ser abarcada si no es de forma fragmentaria, porque es compleja y cambiante.

TEMA 3.- DADÁ: TODO HOMBRE DEBE GRITAR.

-          Hay que empujar lo que cae.

El dadaísmo supone una negación extrema de la tradición, es una negación violenta. El dadaísmo no tiene esperanza ninguna, es absolutamente nihilista. El dadaísmo produce objetos anti-arte, y no obras de arte. La libertad pura y sin límites es la única esperanza del dadaísmo. El dadaísmo es crítica, violencia, destrucción de la limitación.

-          Os lo advertimos: somos asesinos.

Realizan actos públicos en los que leen manifiestos dadá agresivos hacia el público. No es una simple vanguardia que niegue las cosas, sino que las agrede; es agresión, es violencia, y además violencia al azar. Llevan a cabo manifestaciones provocadoras de todo tipo. No sólo son dadaístas en el plano estético, sino que convierten sus vidas en obras de arte dadá. Dadá es un grito contra la razón positivista que impera, pero no es un simple grito de queja, sino que es un grito que busca deshacer esa racionalidad.

-          Nostalgia del orden.

El surrealismo en un principio está unido al dadaísmo, pero luego se separan. El surrealismo asume las críticas y los presupuesto dadá, pero lo hace dentro de un sistema, con vistas a  introducir un nuevo arte. Hay que destruir, pero para luego construir. Este arte de posguerra desea volver al orden, de ahí esta sistematización del impulso dadaísta.

Le Corbusier y Ozenfant piden una vuelta al orden. Incluso los pocos autores futuristas que sobreviven a la guerra defienden una vuelta al orden. Incluso Derain, uno de los autores más fieros y provocadores, propone una vuelta al orden en esta época de posguerra.

-          Enfermos de vanguardia.

Para Gleizes, la violencia que vemos en el dadaísmo es la misma que en la sociedad ha llevado a la guerra. Este autor nos dice que el dadaísmo y las vanguardias son fruto del consumo de drogas y del abuso de los placeres que sus autores llevan a cabo. Para él, la actitud vanguardista no es más que una especie de enfermedad.

-          Otros diagnósticos coinciden: enfermos de vanguardia.

Lewis nos dirá que después de los desastres de la guerra no hay lugar para el nihilismo, tan sólo para la reconstrucción. Él también ve el vanguardismo como algo patológico. De Chirico denunciaba al final de la guerra las vanguardias como la decadencia del arte. Deben volver a lo clásico todos aquellos que no estén enfermos de vanguardismo (según De Chirico). Todos estos autores que claman por el orden y que atacan a las posturas de ruptura, lo hacen de una forma que nada tiene que ver con el orden, lo hacen de una forma desmesurada.

-          El gran sanador.

Después de estos diagnósticos, el siguiente paso es declarar todo el arte moderno obra de enfermos peligrosos, y este paso lo dieron los nazis. Todas las dictaduras se muestran a favor de un clasicismo en el arte.

-          La hoguera.

La rabia del dadaísmo va dirigida contra la racionalidad y la cultura que han desembocado en la gran guerra, que había desembocado en esa hoguera. La violencia de la guerra no puede verse como equivalente a la violencia dadá, pues la violencia de la guerra la ejerce el propio sistema para que nada cambie, para que todo se mantenga en su sitio. Dadá supo ver que la guerra no era lo opuesto al orden, sino la manifestación más clara y más brutal del orden mismo. El grito dadá era la violencia como medio para acabar con la violencia del institucionalizada. “Todo hombre debería haber gritado, pero sólo Dadá gritó (…) Por suerte, el absurdo dadá era cosas de nihilista y de locos como Baader o Cravan, pues los cuerdos andaban matándose en la Guerra, alimentando el patriotismo o bendiciendo las batallas.”(E. Rosales, “Dadá: todo hombre debe gritar”)

-          Nada dadá.

Para llegar a comprender el dadaísmo, hay que comprender primero la necesidad de destrucción que implica. El dadaísmo supone que la única forma de superar el nihilismo es a través del nihilismo, a través de una transmutación de todos los valores (como ya proponía Nietzsche). Basándonos en Nietzsche podemos ver que la afirmación de la vida nace del nihilismo extremo, y sólo puede nacer de él.

-          Metafísica y resentimiento.

En los relatos metafísicos, el resentimiento se hace creador, crea una fábula. El nihilismo está ya en el origen de la metafísica. Todo era una fábula, todo era nada. Las vanguardias se basan en este hecho para romper con el pasado, para romper con todo.

-          Nihilismo y modernidad.

A través de la crítica de todo lo que venía  siendo aceptado, nos damos cuenta del nihilismo que hay detrás de todo lo que se nos daba como verdadero y eterno. Nietzsche nos dice que lo que hay que curar es la enfermedad que da lugar a este nihilismo moderno, y esa enfermedad no es otra que la cultura europea. El nihilismo es necesario. “Debemos vivir el nihilismo, hay que desembarazarse de todo lo que es nada: <hay que empujar lo que cae>.”(E. Rosales, “Dadá: todo hombre debe gritar”)

-          Manifestaciones del nihilismo activo.

Todo en lo que hemos creído era nada, los valores sólo pueden fundarse por tanto en una aceptación del devenir, y por tanto en un pulso con la nada. Hay que llevar a cabo una transmutación de todos los valores, hay que defender la vida.

-          Un perfecto nihilista.

Todo nihilismo es una transición, incluso este nihilismo activo. El nihilismo sólo puede ser superado cuando seamos capaces de valorar este mundo que es nada. Nietzsche es el mayor defensor del nihilismo y además su mayor crítico, él mismo se llamaba el perfecto nihilista. El mundo que nos ha quedado es libertad, devenir, nada.

-          El poeta.

No podemos buscar nuevas verdades, sino tan sólo nuevas fábulas. El hombre es un creador, un poeta, un creador de fábulas. Hay que vivir en el nihilismo, hay que asumir de una vez que no hay verdad.

-          La muerte del arte.

En el arte, por tanto, el espíritu destruye sus formas pasadas, no las incorpora (por ello este planteamiento es antihegeliano). En Nietzsche, el desarrollo del nihilismo es el proceso de autoconocimiento del espíritu. El arte no ha muerto, ha muerto todo lo demás (religión, metafísica, etc.). el hombre que asume la muerte de todo lo demás, lo  hace porque se da cuenta de que en realidad solo era arte, solo era una fábula creada.

-          Más allá de la filosofía.

El devenir y el conocimiento son incompatibles. Tras la muerte del arte como era conocido, Dadá busca otro arte, un arte más arte; del mismo modo, tras la muerte de la filosofía proclamada por Nietzsche, debe venir otra filosofía.

-          Fábulas y mitos.

En la nueva filosofía, el pensamiento es creación poética, el pensamiento es arte. Se trata de elaborar fábulas y mitos.

-          El gran tambor.

La crítica Dadá va contra el arte mismo. Dadá es un modo de vivir y de actuar. La crítica dadá destruye el arte. Se pueden seguir haciendo obras de arte, pero el concepto de arte ha estallado.

-          La lógica es una complicación.

Dadá elogia lo irracional, y ataca a la razón. Por ello, también dadá es un ataque a la lógica, aunque no es un ataque a la totalidad, sino a dos principios lógicos: el de identidad y el de contradicción. La contradicción sólo supone un límite pero que puede ser traspasado para pensar más allá de lo condicionado. El dadaísmo nos muestra que no hay un orden inmutable, que las cosas no son siempre iguales a sí mismas.

-          Un juego de dados.

El azar es importante aquí. El azar desafía los principios de la estética, desafía cualquier categoría, el azar se burla de todo. Pero el azar también trae un arte que no está dominado por la lógica, un arte de la libertad. El azar es indeterminado, irracional. El azar es en el dadaísmo la vía para la creación, esto da una total libertad de creación.

-          Nadie crea.

Se busca un arte azaroso, libre de la personalidad del autor, esto va dirigido a la destrucción del sujeto creador. Se da la obra sin autor. Si la obra es azarosa, no hay ningún control sobre ella, no hay autor alguno.

-          Nada se crea.

El dadaísmo lleva a cabo actos, manifestaciones, performances, y todo esto nos lleva a un arte sin objeto.

-          Nadie crea nada.

La obra dadaísta es una acción, no un objeto. No hay separación entre lo artístico y lo no artístico. Se dan las obras sin objeto y sin sujeto.

-          Un arte sin objeto.

Este arte sin objeto cuestiona el carácter de objeto único y sacro que daba la tradición al objeto artístico. Ya Benjamin advirtió que con medios como el cine y la fotografía esto quedaba obsoleto pues no había distinción posible entre la copia y el original, por tanto el objeto artístico ya no era único. La crítica al carácter aurático del objeto artístico crea una separación con respecto a la tradición artística.

Estas obras no es que no tengan objeto, es que el objeto no es la obra, la obra es la idea, la obra es el gesto que acompaña al objeto. Estas obras están destinadas al pensamiento,  no a la vista. Aquí podemos encuadrar el ready-made, el land-art, el happening, etc.

TEMA 4.- LAS INSTITUCIONES DEL ARTE: EL MUSEO.

-          Brancusi: pájaro en el espacio.

Brancusi, lo que busca es representar o expresar en su obra el vuelo, la esencia del vuelo, no pájaros volando. Va buscando una simplificación de los rasgos de las aves, va intentando abstraer la esencia, simplificar la escultura en la misma esencia del vuelo. Consigue reflejar el vuelo en la materia, en un material pesado como es la piedra o el metal, lo cual es impresionante.

-          El arte en la frontera (con aduana).

Al pasar las obras de Brancusi por aduanas, los compradores intentaron pasarlas como obra de arte, pero aduanas decidió que no eran obras de arte, y les hizo pagar un impuesto del 40% del precio de compra por pasarlas. Esta decisión fue recurrida judicialmente por uno de los compradores: Steichen. Aduanas había preguntado a la National Academy y a la National Sculpture Society, y ambas decidieron que no era una obra de arte. Dijeron que no había en la escultura mímesis, que no era bella, además dijeron que como formaba parte de una serie, no era una obra original sino que era una obra industrial. Al final le dieron la razón a Steichen porque decían que en el arte moderno estas cuestiones no eran válidas para dirimir lo que era o no era una obra de arte.

Aquí nos damos cuenta de que lo que hasta entonces dirimía entre lo que era o no una obra de arte eran las instituciones, por eso en aduanas preguntan a las instituciones.

-          El Sistema del arte.

La ruptura llevada a cabo por las vanguardias en el mundo del arte, afectan directamente a las instituciones del arte. Para el Sistema del arte, había siempre tres elementos imprescindibles: artista, obra y destinatario. No se consideraba que pudiera haber arte sin objeto o sin sujeto. El arte ha tenido siempre un destinatario, aunque el destinatario ha ido cambiando a lo largo del tiempo: primero un destinatario individual, mecenas o demandante; segundo pequeños grupos o instituciones, como pueden ser conventos, gremios, etc.;  y tercero un gran público anónimo, como el de la estética moderna. El arte sin destinatario tiene sentido sólo en este ambiente de libre intercambio del arte moderno.

-          La crítica de arte: la voz de su amo.

Hay tres instancias fundamentales en el sistema del arte moderno: la crítica, el museo, y las redes de distribución. La crítica de arte no es sólo informativa, sino que además es valorativa, hace valoraciones de las obras de arte de las que habla. La crítica empieza a desarrollar su labor a través de la prensa. Actualmente no se le concede mucho crédito a la crítica, pues hace una promoción descaradamente interesada.

-          Mercaderes en el templo.

El mercado de arte moderno consigue un gran despliegue gracias a los marchantes que apuestan por él. El arte era importante para la burguesía, pues le daba más prestigio frente a la aristocracia, que la miraba con malos ojos.

-          Orígenes del museo.

El museo nace con las revoluciones burguesas y la Ilustración en el siglo XVIII. Los museos nacen en un primer momento como colecciones de objetos, entre ellos objetos artísticos. El Museo del Hermitage de San Petersburgo fue el primero dedicado sólo al arte, y se fundó en 1764. El museo más influyente de todos se funda en 1793, y es el Museo del Louvre, de París. El museo intenta que la cultura sea de dominio público, y que deje de ser patrimonio privado. Las dos funciones para las que nace el museo son: hacer de dominio público las colecciones privadas; y preservar el arte del pasado. Lo que es el arte, es definido por tanto por el museo.

El  museo dota también de autonomía al arte, pues lo que se imita es el arte que está expuesto en el museo, ya no se imita la Naturaleza. El museo da una importancia a la obra de arte en sí misma, ya  no está destinada a ninguna función social, sino que está destinada a la sola contemplación.

-          El museo y los criterios del gusto: al rescate de los bomberos.

El museo y las instituciones no son neutras,  sino que marcan las fronteras de lo estético. el gusto tiene un carácter histórico. El Sistema del arte intentaba mantener el arte tradicional, y, así, apoyaba al llamado art pompier, que se dedicaba a mantener esta tradición; mientras que se negaba a aceptar el arte moderno. Pero poco a poco los nuevos artistas van borrando de la escena a los artistas pompier.

-          Museo, creación y concepto.

El concepto del arte lo definen las instituciones y los expertos. Este es un gran poder que tiene el Sistema del arte.

-          Destruir los museos, las bibliotecas, las Academias.

Las vanguardias rechazan las instituciones porque saben que ejercen ese poder sobre el arte, delimitando lo que es o no es arte, y mostrando sólo lo que quieren. Las instituciones dejan fuera del arte a las vanguardias, por ello, éstas se vuelven contra toda institución. Los museos son para los futuristas como los cementerios: están llenos de cadáveres.

-          El género del arte.

No ha habido grandes mujeres artistas porque el Sistema del arte, las Academias lo han impedido en gran parte. No dejaban que las mujeres llegaran al último nivel de aprendizaje artístico. El Sistema del arte era sexista.

-          Museos y mercado: del rechazo a la integración.

El Sistema ha incorporado la vanguardia y ha dejado de negarla. Las vanguardias se van consolidando como tradición.

El Sistema crea tendencias en el mercado del arte. La creación en muchos casos está dirigida al mercado más que a lo estético.

-          ¿Integración del arte o transformación de las instituciones?

La crítica de arte post-moderna dice que las vanguardias han muerto, porque cuando la ruptura es aceptada como tradición, los gestos de ruptura pierden su valor de novedad.

Pero no se trata sólo de que las instituciones hayan absorbido el arte de vanguardia, sino que se trata más bien de que el arte de vanguardia ha cambiado las instituciones. Las vanguardias no han podido destruir el Sistema, pero lo han transformado.

El arte contemporáneo se ha convertido en una gran industria del espectáculo y del ocio.

-          Arte, resistencia y escándalo en las post-vanguardias.

Esta integración del arte de vanguardia por parte del sistema ha sido combatida por las post-vanguardias. Además, podemos pensar por ejemplo en que el arte que no crea objetos artísticos se lo pone muy difícil al museo a la hora de poder exponerlo. Las post-vanguardias intentan hacer un arte imposible de asumir por el museo.

-          Heterotopías.

Una heterotopía es para Foucault un lugar donde se expone lo diferente, todo acumulado. En las heterotopías pueden estar contenidos tanto sujetos como objetos. Las heterotopías marcan un espacio de la diferencia.

-          Heterotopía y museo.

El museo puede ser descrito por la heterotopía. El museo ha sido una heterotopía, pues ha sido un espacio para lo otro, para la diferencia, para el arte. Lo artístico es lo que el museo expone, el museo le pone la marca de lo artístico, de lo otro.

-          ¿Es el museo aún una heterotopía?

El museo actual ha ido dejando de ser una heterotopía, pues va dejando de ser lo diferente. Cada vez el museo se parece más a cualquier centro de ocio. El museo de hoy integra, no separa.  

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